Корнелиус, Петер фон (1783-1867)
Среди проблем, порожденных романтическим художественным сознанием, одной из важнейших является проблема соотношения идеи и форм ее бытия в художественном произведении. Именно романтизм вызвал к жизни и отрефлексировал то парадоксальное явление, которое в крайнем своем виде можно сформулировать как необязательность для творца быть создателем творений. Можно не писать поэмы и картины, не фиксировать в нотных знаках звуки, но быть и оставаться при этом живописцем, поэтом, музыкантом. Творчество, с этой точки зрения, есть процесс, душевный порыв, прозрение, некие чувства, которые не могут до конца вместиться в завершенный образ. Но это все же осознается романтиками в принципе как установка и программа возможного существования творческого "Я". В действительности же творческая индивидуальность, не находя реализации своим идеям, или растворяется в историческом небытии, или оставляет незавершенные произведения, создавая поэтику non-finita, или создает... "плохое" искусство.
Нет ничего странного в той характеристике, которую дал Р.Мутер немецкому художнику-романтику первой половины 19 века Петеру фон Корнелиусу: "Как живописец Корнелиус имел пагубное влияние на судьбу немецкого искусства, но как человек он отличается гордой, благородной душой". Жрец искусства, его священнослужитель — такую роль выбрал себе Корнелиус, при этом заявлявший, что "кисть погубила искусство". В основе такого взгляда лежало представление о том, что идеальное, духовное должно в живописи преобладать над материальным, то есть над самой живописной плотью. И все более утверждаясь в этом, Корнелиус в конце концов пришел к убеждению, что художественная оригинальность произведения, его значение исчерпываются полностью замыслом, а реализация последнего является уже неким вторичным и чисто техническим делом.
В рамках романтической культуры очень важным и существенным становится образ жизни художника, та роль, которую он выбирает для репрезентации своей творческой личности. Корнелиус прошел путь от "монаха" до "фельдмаршала", от "отшельника" до ментора в художественном мире. Первый, "монашеский" период, когда Корнелиус как бы растворяет свою собственную индивидуальность в цеховом единстве художников, связан с деятельностью "Союза св. Луки".
Это художественное объединение было образовано в 1809 году немецкими художниками Овербеком, Пфррром, Фогелем и другими, которые, обучаясь в Вене, испытывали глубокое недовольство системой академического образования. В 1810 году "Союз" перебрался в Рим, где к нему присоединились еще несколько немецких художников, в том числе и Корнелиус. Члены "Союза св. Луки", выступая против эклектизма и бездушия академической живописи, ратовали за возрождение религиозного искусства в духе средневековья и еще близких ему раннеренессансных мастеров, искали в христианском искусстве художественную атмосферу, родственную их пониманию немецкого национального характера. Ранний Рафаэль, произведения Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли, Луки Синьорелли и других мастеров раннего Возрождения привлекали и вдохновляли молодых художников. Важное место в системе их художественных идеалов занимал также Дюрер, творчество которого воспринималось как религиозно-благочестивый и серьезно-сосредоточенный труд мастера, укреплявшего своим искусством веру и высокое моральное достоинство человека.
Еще до присоединения к "Союзу св. Луки" Корнелиус стал известен благодаря своим иллюстрациям к первой части "Фауста" Гете, в которых влияние Дюрера проявилось вполне отчетливо. О рисунках Корнелиуса романтик В.А.Жуковский писал, что в них хотя и присутствует иногда "что-то выисканное и преувеличенное", но все же "есть высшая, идеальная истина, есть величавая значительность, составляющая характер средних веков". На иллюстрации Корнелиуса обратил внимание и сам Гете, который посоветовал художнику не увлекаться немецкой графикой 16 века, а обратиться к изучению величественного искусства итальянского Ренессанса. Следуя этому совету, Корнелиус отправляется в Рим, где и оказывается среди живописцев, которые поддержали его интерес к "неклассическому" искусству.
Члены "Союза св. Луки", прозванные назарейцами за религиозность и внешний облик (они носили длинные волосы, разделенные посредине пробором), жили коммуной, представляющей собой нечто промежуточное между средневековым цехом и монашеской общиной. Располагались они в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Стремление к отрешенному от суетного мира служению искусству во имя совершенствования нравственного чувства и возвышения духа было подготовлено взглядами ранних немецких романтиков — Ф.Шлегеля, Л.Тика, К.Г.Вакенродера.
Назарейцы не только вместе жили, но и совместно выполняли работы. Ими созданы циклы фресок в доме прусского консула в Риме Бартольди, посвященные библейским легендам об Иосифе (1816-17), и роспись виллы маркиза Массимо на сюжеты из "Освобожденного Иерусалима" Т.Тассо (1819-30). В доме Бартольди Корнелиусу принадлежат фрески "Толкование Иосифом снов", "Свидание Иосифа с братьями" (ныне — Национальная галерея, Берлин). Их отличает тщательный и четкий рисунок и равнодушие к колориту. Несмотря на некоторую воодушевленность и искренность исполнения, им свойственна холодная театрализованность композиции и пластики фигур.
Ставя перед собой новые задачи, отталкиваясь от академизма, назарейцы в своем творчестве оказывались с ним тесно связанными. Смена художественной ориентации не избавила их от эклектических принципов, а лишь дала другие образцы для подражания. Творчество Корнелиуса, как и его товарищей, подтверждало точку зрения Гете, считавшего, что стремление назарейцев к соединению религиозности и искусства "не может создать вкуса" и достойной по качеству живописи. Как к "маскараду" относился Гете и к образу жизни сан-исидорских отшельников.
Сам Корнелиус вспоминал позднее: "Как чиста и свята была наша цель. Мы стремились к ней, никем не признаваемые, не находя ни у кого одобрения". Но если сначала назарейцы действительно не получали признания, то вскоре они стали пользоваться большой популярностью. Им, часто уже по отдельности, стали предлагать выгодные официальные заказы, приглашать на почетные должности в художественные заведения.
"Будьте фельдмаршалом и позаботьтесь о генералах", — торжественно повелел Корнелиусу баварский король Людвиг I, стремившийся превратить Мюнхен в центр немецкого искусства. Мюнхенские фрески Корнелиуса стали одной из первых попыток возродить в Германии монументальное искусство.
Так из "монаха" Корнелиус превратился в "фельдмаршала", изменив тем самым своим "отшельническим" идеалам. Для современников он стал воплощать образ художника "большого стиля", создающего грандиозное и величествен ное искусство, наполненное глубокими философскими идеями. В нем видели возрожденного на немецкой почве Микеланджело.
Циклы фресок Корнелиуса в мюнхенской Глиптотеке (1826-40) и в Людвигскирхе (1829-40), написанные на мифологические и христианские сюжеты, стали, как говорил сам художник, его докторской диссертацией. А себя художник все более начинал воспринимать как ученого, философа. Во фресках Корнелиуса программа, умозрительный замысел довлели над исполнением. Огромные по размерам многофигурные композиции "Зала богов" и "Зала героев" в Глиптотеке были написаны по картонам его далеко не самыми умелыми учениками. Заимствованные и стилизованные позы, движения, общие композиционные схемы сочетаются в росписях с беспомощностью колорита. Стремление к "микеланджеловской" героизации образов часто приводило художника к преувеличенности, обладающей почти комическим эффектом. "Выражение лиц стало гримасами, люди кричат, вместо того чтобы говорить... Когда женщина несет на руках ребенка, она как бы собирается задушить его. Когда повар жарит кусок баранины, он льет соус с жестом Геркулеса... Фигуры Корнелиуса, чтобы показаться сильными и героическими, надевают сапоги великанов и надуваются..." (Р.Мутер).
Несчастным обстоятельством для развития немецкой живописи явилось то, что Корнелиус долгие годы возглавлял Академии художеств в Дюссельдорфе, Мюнхене, а затем и в Берлине. Обладавший властным характером, пророческой убежденностью в истинности своих идеалов и благородной душой, при этом он немного мог дать своим ученикам в понимании собственно живописного ремесла.
Не оставивший значительных художественных произведений, Корнелиус своей творческой судьбой дает прекрасную возможность для размышления над некоторыми проявлениями феномена расхождения "слова и дела", укрытого в самом центре романтического сознания.