12.09.2012

Панофский, Эрвин (1892-1968)

Наука об искусстве, как и всякая наука, тем более молодая, развивается стремительно; в ней много различных направлений, тенденций и авторитетов. Яркой личностью, оказавшей своими трудами и трудами своих соратников и учеников большое воздействие на понимание сущности искусства, его исторической судьбы, был Эрвин Панофский, работавший в Германии до прихода к власти нацистов и потом перебравшийся в США, где стал профессором Принстонского университета.

Как и у всякого ученого, жизнь Панофского не столь уж богата событиями, когда и переезд из страны в страну (кстати, и до прихода нацистов он уже читал лекции в США) был предопределен событиями внешнего для него порядка. Его метод, лежащий в русле структурно-семиотического анализа, получивший название "иконологии" (термин самого Панофского), имел и свои высокие достижения, и свои крайности. Эстетические воззрения ученого складывались под воздействием определенных традиций, им синтезированных и обобщенных. Большое значение имело дальнейшее развитие иконографического метода, посвященного описанию и систематизации сюжетных сцен и изображений отдельных персонажей. Сложившийся во Франции в 1840-е годы как средство изучения в первую очередь средневекового искусства, его символики, этот метод продолжал быть достаточно активным и на рубеже 19-20 веков. Немецкий ученый Ари Варбург, интересовавшийся проблемами связи искусства итальянского Ренессанса с античной культурой, собрал в Гамбурге обширную библиотеку, которую с 1905 года сделал своеобразным исследовательским центром. После смерти Варбурга в 1926 году имевшая самостоятельный научный и материальный статус библиотека функционировала как Институт, носивший имя ее основателя. Эрвин Панофский, который с 1921 года являлся приват-доцентом, а потом профессором Гамбургского университета, стал активным сотрудником Института. В это время он много занимается историко-художественными и теоретическими проблемами искусствознания, создает основы своей методологии. Нередко он сотрудничает с другим талантливым исследователем — Фритцем Закслом. Именно этот ученый возглавил Институт в Англии, куда тот перебрался после прихода к власти нацистов и где был включен в состав Лондонского университета. Бывшие соратники не теряли связи между собой, вели активную переписку, которая порой приводила к созданию совместных публикаций. Заксл больше интересовался конкретными вопросами миграции отдельных сюжетов и мотивов античного искусства в культуре последующего времени, непосредственно развивая идеи Варбурга, Панофский же брал материал истории искусства шире и глубже.

На Панофского большое воздействие оказала немецкая классическая философия и взгляды неокантианца Эрнста Кассирера. Последний предлагал все искусство рассматривать, наследуя положения романтиков как символическую форму деятельности, отражающую мир не прямо, а посредством знаков, конструирующих, как и язык, картину мира. В одной из значительных статей того времени — "Перспектива как символическая форма" — Панофский высказал мнение, что все образы пространства в живописи разных эпох условны и выражают лишь самые общие представления о действительности, давая их зрительные модели. Для исследователя большое значение имело восприятие учения Генриха Вёльфлина о стилях, образующих историю искусств. Вёльфлин предлагал в первую очередь анализировать только форму произведений, так как "в искусстве — все форма" и она эволюционирует согласно собственным законам и законам "видения" и психологии, присущим отдельным расам. Панофский хотел изучать форму лишь как первый и необходимый элемент бытия произведения, ее композицию, полихромию, ритм и т. п., дающую "экспрессивную" выразительность. Затем в духе иконографии он предлагал выяснять сюжет, и только потом возможно было уже иконологическое единство формы и содержания, когда они связывались с основами жизни общества и времени, отдельной личности и культуры. Тут ему помог опыт представителей "венской школы" во главе с Алоизом Риглем и Максом Дворжаком, видевших в истории искусства "историю духа".

Панофский понял, что для интерпретации произведения необходимо привлекать все конкретные исторические реалии, будь то философия, религия, политика, мировоззрение личности и социальная ситуация. Только так может быть прояснена "сущность". Сам термин "иконология", который переводится как "образословие", был позаимствован ученым из справочников по аллегориям и эмблемам 16-17 веков — систематических подборок отдельных образов добродетелей, пороков, ремесел, человеческих страстей и т. п. Панофский придал этому термину в ряде работ 1930-х годов глубокое интерпретационное значение. Гравюра Альбрехта Дюрера "Меланхолия I" (1514) вызывала его пристальное внимание, явившись одной из лучших иллюстраций возможностей созданного метода. Панофский начинал свою профессиональную деятельность с изучения творчества Дюрера, обращался к наследию этого мастера немецкого Возрождения и позже. В данном случае он обратил внимание на "загадочность" сюжета, сам образ аллегории и его окружение, на циркуль в руке, на пса у ног, на летучую мышь, на фигурку путто, на изображение моря и "большого магического квадрата" на ветхой стене. Все эти символы и атрибуты имели определенное значение, разгадав которые, можно было понять, что здесь представлена "меланхолия первая" — "меланхолия искусств", являющаяся и знаком сатурнического темперамента. Гравюра эта, по свидетельству современников, 9 была посвящена покровителю художника Максимилиану Первому, рожденному под знаком Сатурна. Чтобы выяснить все это, необходимо было изучить много старинных документов и книг, блестяще знать культуру прошлых лет. Иконология, что подчеркивал Панофский, требует эрудиции, помогающей вскрывать "архивы культуры". Правда, порой эрудиция может погубить замысел интерпретации, привести к своеобразной "зауми" и произвольным истолкованиям. Такое бывало и у самого Эрвина Панофского, и у его последователей, особенно в Упсальской школе. Помимо отдельных штудий произведений и творчества художников (Дюрера, Микеланджело, Тициана, Вазари, Пуссена, Корреджо) и ряда теоретических работ ученый написал несколько книг, обобщающих материал истории искусства. Среди них надо особенно выделить монографии "Ранняя нидерландская живопись" и "Ренессанс и ренессансы в западном искусстве", посвященные истории возникновения нового художественного мышления внутри средневекового искусства. К числу несомненных удач относится и исследование "Надгробная пластика", рассматривающее громадный период — от Древнего Египта до эпохи барокко. Понятно, что Панофского особо интересовали такие фигуры в истории, которые, как и он, делали попытки соединить научное и эстетическое освоение действительности, например, Леонардо да Винчи и Галилей. Хотя сам Панофский считал, что его метод "срабатывает" в истории искусства только до 18 века, его ученики использовали идеи ученого и в отношении уже Новейшего времени.

В.Турчин
Сто памятных дат. Художественный календарь на 1992 год. М.: Советский художник, 1991.