Юстицкий, Валентин Михайлович (1892-1951)
Валентин Михайлович Юстицкий — забытый художник 20 века; противоестественное это сочетание, к сожалению, не только к нему может быть отнесено. Совсем недавно возникло из небытия имя, но еще почти не обросло материальностью. Известна малая часть обширного наследия: кое-что из графики, экспонированной в 1929 году на выставке группы "Тринадцать", подборка работ, показанная в Москве на юбилейной (к столетию) выставке Саратовского художественного музея имени А. Н. Радищева. Поскольку творческая жизнь Юстицкого была в значительной мере связана с Саратовом, музей обладает самой большой коллекцией его работ, как живописных, так и графических. Именно здесь в 1987 году была устроена персональная экспозиция произведений художника (вторая — после саратовской же персональной 1923 года), здесь серьезно изучается его искусство. Вероятно, рано или поздно результаты исследований будут опубликованы; тогда этот материал войдет в обиход искусствоведческой науки, а Юстицкий, надо надеяться, появится в истории советского искусства "в натуральную величину".
Пока что известно немногое. Петербуржец; окончил Пажеский корпус, потом учился в Вильно, в частной студии Я. С. Гольдблата и у академика Трутнева, наконец, в парижской частной академии Бланшара — тогда же побывал в Вене и Берлине (1911 — 14). Нормальное образование русского художника 1910-х годов и нормальный для времени результат: левая ориентация. Минуя умеренный кубизм, Юстицкий сразу обращается к беспредметным опытам; по возвращении в Москву участвует в футуристической выставке "Магазин" (1916). В фондах Саратовского музея хранятся выполненные им супрематические и конструктивистские композиции — активные в цвете и фактуре, использующие сам грунт как красочную плоскость. Встречаются и коллажи — например, "Живописная цветоконструкция с проволокой": по черному, неоднородному по блеску фону острием до грунта процарапана композиция, а поверх по диагонали натянута медная спираль. Экспрессия, пространственная напряженность — перед нами явно романтический вариант беспредметного творчества. Романтическая приподнятость неизменно будет отличать искусство Юстицкого, в каких бы формах оно ни осуществлялось.
Формы же бывали самыми разными. Возможно, недостаточность нашего знания о художнике заставляет предполагать стилистические скачки там, где в действительности могла иметь место постепенная эволюция: ведь многие вещи не датированы, последовательность этапов не выявлена. Неясно, например, хронологическое соотношение беспредметных вещей с работами, условно говоря, примитивистского плана. Некоторые из них — принадлежащие Саратовскому музею — имеют дату: "Анжелюс" (1921), "Молочница" (1923). Статуарная монументальность женской фигуры в "Анжелюсе", отдаленно адресуя к одноименному полотну Ф. Мил — ле, — одновременно в поэтике русского неопримитивизма, индивидуально интерпретированного. Еще более в этой поэтике — ранние акварели на евангельские сюжеты, образовавшие цикл "Рыбаки" (1916), тоже из Саратова. Островыразительны идолоподобные персонажи на красном фоне, окруженные рыбами (рыба — символ Христа). Условно женская фигура с пятнышками слез на щеке и рыбой на коленях — оплакивающая сына Богоматерь; две условно мужские фигуры с сетью и рыбой над головами — апостолы-рыбаки. Нам неизвестно, что экспонировал художник на выставке картин художников-фантастов 1915 года: вряд ли супрематические композиции; но одновременно он участвовал в выставках "Футуристический лубок" и "Рельеф". Во всяком случае характерно свидетельство ученицы Юстицкого по Саратовской художественной студии Пролеткульта: студийцы параллельно осваивали беспредметничество и примитивизм.
Юстицкий попал в Саратов в 1918 году — и задержался там до 1935-го, преподавая сначала в студии Пролеткульта, а затем в Государственном художественном институте. Культурным расцветом начала двадцатых годов город во многом обязан его энергии, его разносторонним и неожиданным талантам. Например, таланту "театрального человека" — организатора, режиссера, декоратора, костюмера, даже композитора, дирижера и руководителя оркестра. В 1921 году, по его инициативе, создан синтетический театр "ПОЭХМА" — с элементами цирка, эстрады, музыки, с постоянными выставками в фойе. Юстицкий ставит там "Паровозную обедню" В.Каменского, "Карла Моора" по Ф.Шиллеру, сочиняет авангардные симфонии ("Утро большого города", "Паровозная") и дирижирует их исполнением. Он расписывает стены в клубе Пролеткульта, оформляет город к праздникам, работает над проектом подвижного памятника Жертвам революции. Вместе с друзьями — Н.Симоном, К.Поляковым, Д.Загоскиным — Юстицкий создает Общество художников нового искусства (ОХНИС). Современникам запомнилась его щедрость на идеи; студенты вспоминали увлеченного педагога, неизменно доброжелательного и терпимого к чужим творческим концепциям.
Что же до концепций собственных, то они не были неизменными. В работах конца 1920-30-х годов перед нами несколько иной Юстицкий: генетическая связь с прежним лишь в сочиненности композиций, в романтизированной интонации, сообщающей некий высокий культурный ореол обыденным, казалось бы, сценам. Стилизованы одежды и даже, пожалуй, этнические типы "Охотников" (1929, гуашь). Странно монументальны, несоразмерны в пропорциях фигуры людей в гуашных и акварельных листах, близких по композиционному строю (три-четыре или более персонажей в кругу либо за столом) и изображающих то карточную игру, то хоровод, то трапезу (в центральной женской фигуре отзывается пластический мотив "Анжелюса"); нарочито вневременны их одеяния. Ощутима тайна в картине "Рыбаки" (1934) с ее сумрачным мерцанием цвета; герои могут показаться контрабандистами или свидетелями чуда — только не людьми мирного промысла. Точно так же гуашь "Две женщины с белым конем" заставляет предполагать в статуарности силуэтов, означенных свободным течением водяной краски, некий ускользающий сюжет, — быть может, сакральный? Впрочем, лошади (неправдоподобно длинношеие и длинноногие), всадники, скачки — постоянная тема Юстицкого, она проходит через обширный ряд перовых рисунков, холстов и акварелей.
Именно "Скачки" (три рисунка) представляли художника на первой выставке группы "Тринадцать" в 1929 году. Его союз с "Тринадцатью" был эпизодическим (сказались саратовские связи идеологов группы), но все же не вполне случайным. Юстицкий ценил возможности импровизационного рисования (сделавшегося краеугольным камнем групповой программы); его рисунки тушью спонтанно-безошибочны, а гуаши и акварели свободой открытого жеста подчас напоминают эскизы. Но натурный принцип работы, также прокламировавшийся в заявлениях "13-ти", оставался ему в значительной мере чужд: его стихией было воображение, художественная фантазия, — правда, в тридцатые годы это ставило художника в обособленную ситуацию. Быть может, отчасти потребность в натурной опоре (отразившаяся в ряде живописных и графических пейзажей этих лет) как-то совместилась с единственной попыткой коллективного утверждения.
В 1936 году Юстицкий покидает Саратов. В Москве его ждет работа книжного иллюстратора по заказам издательства "Academia" — здесь кстати "сочинительский" дар. Сделаны рисунки к произведениям В.Маяковского, Э.Золя, Г.Флобера, А.Франса, М.Пруста. Но меньше чем через год следует арест, а затем десять лет в лагере, выключенных из жизни. Только после войны, в 1946-м художник вновь возвращается в Саратов. Начинается последний этап его творческой биографии — всего пять лет.
Картины этого периода поразительны не только на фоне общетипической продукции искусства тех лет. Малоформатные, они отличаются предельной живописной свободой, гармонией звучного колорита, открытостью фактуры. На них возникают старинные замки на фоне пейзажного кружева, дамы в изысканных одеяниях и мужчины в цилиндрах, исполинские лошади и выгибающие спины борзые собаки. Перед нами своего рода живописные иллюстрации — "Выезд Дон Кихота в Саламанку", "Бал поэтов", "У царицы Савской" (обе — по А.Франсу; последняя в собрании Брянского художественного музея); иногда они впрямую относятся к конкретному произведению, иногда — к "воздуху" литературы, запечатлевшей ушедшее время. Движется кавалькада, огромные всадники на огромных конях, и рядом крошечная — из иного измерения — женская фигура, воздевшая руки в мольбе: есть в этом ощущение некоей волшебной сказки, пренебрегающей истинным масштабом вещей, и одновременно ощущение полноты — жизни и живописи. Даже отдельно взятые поздние работы обеспечивают Юстицкому достойное место в истории искусства. В целом же его незаурядное творчество давно нуждается в зрителе.