Солнцев, Федор Григорьевич (1801-1892)
На рубеже 1820-30-х годов в русскую культуру начинают проникать новые черты; вскоре им предстоит существенно изменить ее состав. Новое связано прежде всего с интересом к национальной старине — она становится объектом систематического изучения и одновременно источником сюжетов и форм современного искусства. Выявляются и классифицируются древние памятники; происходит развитие археологии, реставрации, истории архитектуры — наук, обращенных в прошлое, но призванных послужить настоящему. В двойном процессе самоопределения научных дисциплин и формирования эклектического "русско-византийского" стиля важнейшее место занимает деятельность художника-археолога Федора Григорьевича Солнцева.
Словосочетание не должно удивлять. Питомец портретного класса Академии художеств, ученик А.Г.Варнека, Солнцев прославил свое имя не живописными произведениями, но многолетней работой по изучению древнерусского искусства. Практическое участие в реставрациях, создание множества копий, обмеров, увражей — именно это называлось археологией. Как констатировал известный критик В.В.Стасов, "на рисунках Солнцева основан весь наш современный русский стиль". Современники, воспитанные в понятиях позитивистской эстетики с ее культом факта, ощущали связь между накоплением фактов (то есть познанием прошлой "действительности") и построением на этой базе "верной действительности" художественной системы.
Жизнь Солнцева, сына крепостного (правда, в прижизненных источниках его отец назван кассиром императорских театров), сложилась на редкость удачно. Еще студентом его заметил президент Академии художеств А.Н.Оленин и, поощряя склонность молодого художника к этнографическим занятиям, организовал первые его экспедиции по русским городам (1830); привезенные оттуда обмеры и рисунки чуть позднее лягут в основу "византийских" проектов архитектора К.А.Тона — ценность научно-собирательских занятий в это время определяется практическим результатом. В последующих экспедициях такого рода Солнцев объедет всю Россию, скрупулезно запечатлевая в акварелях любые следы ушедшего искусства и быта: архитектуру, живопись, утварь, оружие. Сохранилось около пяти тысяч рисунков; часть их вошла в шеститомное издание "Древности Российского государства" (1849-53). Колоссальная эта работа уже с тридцатых годов курируется самим Николаем I; Солнцев попадает под личное покровительство царя, а затем и его наследников. Стойкая монаршья милость позволяет многое, но и многого требует — круг обязанностей художника велик сверх меры. Кроме изыскательских и реставрационных поездок, кроме попечительства над "казеннокоштными" воспитанниками Академии (с 1858 года) и преподавания иконописи в петербургской Духовной семинарии, он работает непосредственно на императорское семейство: украшает акварелями молитвословы, святцы, книги для духовного чтения ("Житие Сергия Радонежского", "Праздники", "Русские святые") и домашние альбомы ("Знаменательные дни в доме Александра III"), копирует эрмитажные полотна специально для постановки "живых картин" в семейном кругу, расписывает фарфоровый сервиз "в древнерусском стиле", наконец, рисует пейзажи, чтобы Николай I изобразил на них военные сцены. Вполне придворные занятия — но отчасти они способствуют прикладному внедрению той эстетики, зачинателем которой Солнцев по праву считается.
С царскими заказами связана также реставраторская деятельность. В 1837 году Николай назначает своего любимого художника руководить работами по восстановлению московских княжеских теремов, и вскоре тот вступает в должность главного живописца при царских постройках, возводимых К.А.Тоном (Большой Кремлевский дворец, 1837-50; Оружейная палата, 1844-50), — "византийско-русский" стиль, получив августейшее одобрение, насаждается во всех видах искусства. По солнцевским проектам реставрируются интерьеры Теремного дворца, кремлевских церквей — Рождества Богородицы, Воскрешения Лазаря, Воздвижения Креста; по его рисункам выполняются паркеты, ковры и утварь Кремлевского дворца — в "старинном духе". И естественно, что когда по инициативе Николая I в сороковых годах дело восстановления древней живописи приобретает организационный размах, опытный "художник-археолог" оказывается во главе данного движения.
"Великие реставрации" 1840-50-х годов сегодня оцениваются жестко — как варварские и некомпетентные. Есть основания для такой оценки. Случайно открытые фрески (Дмитриевского собора во Владимире, Софии Киевской) расчищались с утратами; поврежденные фрагменты для целостности впечатления записывались "в стиль" масляными красками. К работам привлекались люди, не имевшие понятия о предмете. Н. С.Лесков в "Мелочах архиерейской жизни" (среди героев там упомянут и Солнцев) приводит разговор между Николаем I, недовольным поновлением живописи Успенского собора Киево-Печерской лавры, и митрополитом Филаретом: на вопрос царя, кто обучал исполнителей, митрополит простодушно отвечает — Матерь Божья. Разумеется, Солнцев как единственный профессионал и авторитетный эксперт несет ответственность и за стилизованную запись Дмитриевских фресок (1843-44), и за "исправления" стенописи Киевской Софии 11 века (1843-53) — методы последней, самой крупной реставрации середины века уже современники подвергали критике. Но не следует забывать об общем низком состоянии тогдашнего реставрационного дела. Будучи человеком своего времени, Солнцев заботился не столько о реальной сохранности древних памятников, сколько о впечатлении "старины", полезной для задач текущего стилеобразования. В русле знаменитой триады "самодержавие — православие — народность" трудам по восстановлению прошлого искусства придавалось значение во многом утилитарное. В этом смысле солнцевские копии софийских фресок, изданные литографским способом Русским археологическим обществом (1871-87; четыре тома в дополнение к шести томам "Древностей Российского государства"), во мнении "высочайших заказчиков" значили едва ли не больше, чем те же фрески в ансамбле: опубликованные для всеобщего обозрения, они могли послужить основой для новых произведений. Впрочем, именно из-за приблизительного характера копий издание четырехтомного атласа растянулось на 16 лет.
Эклектический метод, при котором во главу угла ставится заимствование отдельных мотивов, а не воссоздание духа целого, проявился и в самостоятельных исторических композициях Солнцева. Эти акварельные картины интересны предельной выраженностью примет "русского стиля". "Свидание великого князя Святослава с Иоанном Цимисхием" (1836) должно было первоначально выглядеть своего рода историческим натюрмортом — в программе на звание академика, учитывающей склонности автора, ему было предложено "представить... собрание разных произведений искусства древних... и русских старинных изделий". В результате все это оказалось представленным в рисованной раме, имитирующей каменный рельеф — с орнаментом из бердышей, кубков и шишаков, с фланкирующими самое сцену античными статуями. Подобная же рама с сухо трактованными русскими орнаментами обрамляет акварель "Александр Невский, выступающий против Эрика Косноязычного, Биргера и Ярла" (1840-е). И если рамы не имеют аналогий в русском искусстве, то сами работы остаются вполне рядовыми — как ранние ("Крестьянское семейство перед обедом", 1824; "Воздайте кесарю кесарево, а Богу Богово", 1825), так и поздние ("Отъезд князя на войну", "Гадание"). Мелочная детализация предметного антуража — старинных костюмов, оружия, конского убора, педантичное стремление к исторической достоверности не компенсируют в обильно украшенных бронзой акварелях ни робости рисунка, ни наивной пестроты колорита.
Солнцев прожил долгую жизнь. Его современниками были А.А.Иванов и К.П.Брюллов; он застал расцвет передвижничества и мог видеть творчество И.Е.Репина и В.И.Сурикова.
Но, обладая иммунитетом к любым художественным новациям, сам навсегда сохранил верность вкусам середины века — поскольку, как никто иной, способствовал их формированию. Однако если в архитектуре собирание национальных мотивов претворилось в стилистику (византийско-русский стиль К.А.Тона), то в живописи отозвалось лишь внешним этнографизмом. И все же именно установка на достоверность подготовила почву для сложения передвижнической эстетики, для реализма второй половины 19 столетия.
"Я рисовал всю жизнь", — написал Солнцев в автобиографии. Размах деятельности заставляет восхищаться неутомимостью художника, оставившего нам, пользуясь словами позднейшего исследователя, "энциклопедию русской средневековой и народной жизни в ее вещественных памятниках".