Сорокин, Евграф Семенович (1821-1892)
С 1861 года и до самой смерти Евграф Семенович Сорокин был одним из четырех старших преподавателей Московского училища живописи и ваяния, руководя натурным классом в качестве педагога по рисунку. Он учил рисовать несколько поколений живописцев. Педагогами по живописи рядом с ним были: вначале выученик Венецианова и Брюллова Зарянко, потом Перов, еще позднее Владимир Маковский.
Сорокин родился в Костромской губернии, в мещанской семье, был учеником иконописца, затем учился в Академии художеств, где его успехи связаны прежде всего с работой с натуры. В юные годы он беден, почти нищ: о вспомоществовании ему ходатайствует из Италии Александр Иванов, предлагая даже разделить с ним свою мастерскую и скудные средства; но в 1850 году на средства Академии Сорокин отправлен за границу. Он побывал в Париже, Испании, Италии. Вернувшись, стал работать в Училище, был привлечен наряду с виднейшими художниками к росписям храма Христа Спасителя, за что и получил в 1878 году звание профессора. В этой биографии много типичного для художника, сделавшего преподавательскую карьеру. Но особенно характерно то, что, обладая высоким авторитетом академического рисовальщика даже в восьмидесятые годы, Сорокин к тому времени уже почти не занимался собственно творческой деятельностью. Как художник он принадлежит пятидесятым годам — "безвременью" русского искусства, десятилетию, небогатому художественными открытиями.
В эти годы сложилась парадоксальная ситуация: многие из выучеников Академии становились жанристами. Историческая живопись, на которую их ориентировали все время обучения, утратила привлекательность, низкий же, с точки зрения академической иерархии, жанр "домашних и народных сцен" на выставках стал преобладать. Но речь шла не о продолжении федотовского жанра: родился феномен жанра академического толка и одновременно с этим и само понятие академизма как особого направления, охватывавшего различные жанры.
Академизм программно нацелен на "идеальное". Каким же образом сочетать это требование с бытовым жанром — искусством реальности? Путем нахождения "идеальной реальности", натуры, уже в себе самой являющей совершенство форм. Такой сферой стала Италия, а образцом — итальянские сцены Карла Брюллова. Типы "итальянок, собирающих виноград", "отдыхающих", "у колодца" были тиражированы его последователями, а индивидуальная манера была канонизирована в качестве идеальной для такого рода сюжетов.
Тогда в России Италия нередко воспринималась как земной рай, и место итальянского жанра в русском искусстве определялось представлением, что подлинная жизнь возможна лишь там, в стране искусства, на благословенной земле, среди прекрасной природы, где обитают не испорченные цивилизацией "естественные" люди. Таков был как бы автоматически подразумевавшийся в любой картинке итальянского жанра смысл. Он был для современников важнее сюжета, являвшегося поэтому чистой формальностью: репертуар итальянских сцен обычно узок, действие в них отсутствует. Вообще вся изобразительная система итальянских жанров является лишь обозначением круга заранее известных зрителю представлений о том, что есть Италия и жизнь в ней. Обстановка соответствует идее "прекрасного уголка натуры", герои — крестьяне, пилигримы, "свободные" и цельные.
Картина Сорокина "Свидание" (1858) является довольно типичным образцом итальянского жанра пятидесятых годов, в котором ко всему вышесказанному прибавился оттенок "реалистического" этнографизма: точнее передаются костюмы и национальные типы. Но общие принципы остаются прежними: живописная манера с ее лощеной скульптурностью, грациозность поз, театральность построения, эффекты освещения. Косые тени красиво ложатся на стену, увитую виноградом и поросшую травой. Природа тоже взята художником словно не в полноте своего бытия, а как обозначение древности мира, сопоставленного с мимолетной сценой свидания, когда жених ожидает слова невесты, а та притворно-равнодушно примеряет колечко.
Такой тип жанра подразумевал устойчивую стилистику, сюжетику, род эстетического удовлетворения, вызываемого у зрителя; все это было важнее чисто географической принадлежности сюжета Италии. Если на рубеже 19 и 20 веков "испанская" и "цыганская" темы будут обладать собственным колоритом, то пока они нередко растворяются в "италь-янщине". Такова картина Сорокина "Испанские цыгане" (1853) — картина жизни под открытым небом, с довольно подробно, в духе позднего итальянского жанра, выписанным живописным тряпьем, порванными циновками, приметами экзотических нарядов. Композиция выстроена театральным полукругом и умело организована ритмическими повторами. Танцевальностыо и изяществом обладают позы всех персонажей картины, хотя один лишь мальчик изображен обучающимся танцу. Художник демонстрирует гибкость линии: ведь, как всегда в итальянском жанре, смысл изображенной сцены состоит не столько в сюжете, сколько в демонстрации умений художника, одним из которых является эффект просвечивающей листвы. Внимание к свету не ведет к пленэру, поскольку состояние природы понимается художником как вечное и неизменное: на этой земле никогда не льется дождь и не наступает зима.
Итальянский жанр, как и вообще академизм, нивелировал индивидуальность художников, задача которых — приблизиться к идеальному прообразу. Но все же у картин Сорокина есть нечто свое: в них отсутствует сентиментальность, они отличаются известной строгостью типажей и построения и прежде всего крепким рисунком. В нем у Сорокина присутствовала не только идеальность линии, но и впечатления от реальной натуры, внимание к ней.
Известное тяготение к "реальности" составило специфику итальянского жанра пятидесятых годов по сравнению с более ранними его образцами. У Сорокина в наибольшей мере это проявилось в его первой крупной работе — "Нищая девочка-испанка" (1852). В структуру однофигурного жанра (идущего от аллегорических картин 18 века) оказывается внесенным сюжетный момент в некоторой степени социально-критического свойства: холеная белая рука с кружевной манжетой, подающая девочке монету. Это элемент явного "сочинения", в то время как источником картины явилась натура: перед нами, в сущности, изображение натурщицы, не нацеленное, как прежде, на религиозную композицию, а порождающее свой собственный сюжет. В лице девочки — напряженность позирования, которая в контексте картины приобретает черты "гримасы страдания", нанесенной как бы сверху на по-античному цельное лицо.
Вся сцена представляет собой как бы картину, "нечаянно увиденную в натуре", фрагмент пространства, данный по контрасту с открывающимся в проеме между колоннами видом на площадь с домами и фонтаном. Фрагментарность сцены тоже является инсценировкой. Идея "несправедливости жизни", соединенная с принципом утверждения, всегда свойственным итальянскому жанру, дала в результате жанр, который можно назвать "констатирующим", критическое начало в нем почти совсем размыто.
Жанристом-критиком Сорокин не стал и в России, хотя на него повлияли общие устремления к национальному сюжету, правде деталей. Об этом свидетельствует его последняя картина "Развал", написанная в начале шестидесятых годов. Вместо солнечного юга — зимний пейзаж, рынок у Сухаревой башни; вместо театральности композиции — хаотичность. Но жанр у Сорокина по-прежнему что-то демонстрирует, только теперь это своеобразный гигантский натюрморт: сваленные вместе бюсты Пушкина и Крылова, портрет Суворова, кадки, ушаты, статуэтка Наполеона, хомуты и копилки. В этом изображении изобилия, пожалуй, не хватает федотовской иронии. Но, может быть, перед нами объективная ирония истории: в неуютном зимнем пространстве, на морозе, на чуждой ей почве оказалась та самая статуарная классика, что населяла итальянские жанры Сорокина. "Искусство и жизнь" — такова могла бы быть тема этой картины. И стоящая поодаль картина с обнаженной натурой подчеркивает разительное противоречие между "старым" искусством и новой средой, в которой оно оказалось.
Схожей была и судьба самого Сорокина. Отныне его удачи возникают где-то на периферии его творчества — это портрет матери, акварели, рисунки. А вскоре он и вовсе перестает работать, отстав от своего века.