Рени, Гвидо (1575-1642)
В конце 16 столетия в итальянском искусстве возникло два различных художественных направления, каждое из которых в той или иной степени противопоставляло себя живописной системе позднего маньеризма с его субъективными, обостренно-трагическими образами и драматическим мировосприятием. Одно из них связано с именем Караваджо, а другое — с именами братьев Карраччи. Именно эти художники оказались у истоков искусства 17 века. Их деятельность получила широкий резонанс в художественных кругах Европы, определив во многом характер эволюции искусства и подготовив сложение таких стилей, как барокко и классицизм.
Формирование Гвидо Рени как художника было связано прежде всего с усвоением им идей братьев Карраччи. Но при этом живописец не избежал также и влияния их соперника — Караваджо.
Гвидо Рени родился в 1575 году в Кальвенциано, расположенном недалеко от Болоньи, в семье музыканта Даниэле Рени. Его первым учителем стал Денис Кальварта. Затем Гвидо оказывается в Болонской Академии, и это событие становится определяющим для его творческой биографии. Возникшее в Болонье художественное заведение было организованно около 1585 года братьями Карраччи — Аннибале, Агостино и их старшим кузеном Лодовико. Свою мастерскую или, точнее, расширенную студию они назвали "Академией вступивших на правильный путь". В ней молодые живописцы обучались по специальной программе: слушали лекции по анатомии, занимались рисунком, композицией и перспективой, писали с натуры. Именно к этой школе Карраччи восходит родословная европейских академий.
Художественные идеалы братьев Карраччи определялись их стремлением создать "большой стиль", вернуться к монументальным традициям классического Ренессанса. Для них Высокое Возрождение являлось не столько точкой отсчета для дальнейших художественных поисков, сколько комплексов готовых образцов, совершенство которых хотя и нельзя вновь воплотить, но зато можно повторить, то есть использовать отдельные приемы и художественные решения. С одной стороны, это была попытка методически последовательного освоения живописного языка и его образно-выразительных средств. С другой стороны, производной от подобной установки стал принципиальный эклектизм художественного сознания, наиболее открыто сформулированный в стихотворении-программе, приписываемом Агостино Карраччи: "Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем, тот пусть вооружится рисунком Рима, движением и светотенью венецианцев и ломбардской сдержанностью колорита, манеру мощную возьмет от Микеланджело, от Тициана передачу натуры, чистоту и величие Корреджиева стиля и строгую уравновешенность Рафаэля..."
При этом братья Карраччи требовали от своих учеников тщательного изучения натуры. Однако понимание натуры было основано на представлении о ее несовершенстве, грубости и неупорядоченности. И поэтому ее необходимо было преобразить, привести в соответствие с идеальными нормами красоты: конкретные мотивы могут "оживить" образ, но ни в коей мере не должны затронуть его идеальную природу.
Как следствие подобной эстетической программы в работах братьев Карраччи, их учеников и многочисленных последователей эмоциональность подменялась напыщенной риторикой, возвышенные страсти — условно-театральным пафосом, естественные чувства — "этюдами экспрессии", а монументальность — внешне великолепной декоративностью.
После завершения обучения в Академии у Лодовико Карраччи молодой художник довольно быстро получил известность: для выполнения заказных работ его приглашают в Рим. Одним из первых произведений, написанных в Вечном городе, была картина "Мучения апостола Петра" (1605, музеи Ватикана). Прием контрастного освещения, который использовал в ней Гвидо Рени, свидетельствует о влиянии на него живописной системы Караваджо. Но, в отличие от него, "выпускник" Болонской Академии смягчает контрасты светотени, стремится К большей композиционной уравновешенности. Воздействие Караваджо, которое просматривается в ряде вещей Рени ("Распятие", музеи Ватикана; "Вакх", галерея Питти, Флоренция), не было длительным и доминирующим.
Вскоре Гвидо вырабатывает, не без влияния еще одного "болонца" — Доменикино, с которым вместе работал, свой собственный художественный язык. Значительным произведением этого периода явилось "Избиение младенцев" (1611, Пинакотека, Болонья). Мастерски организуя композицию, он тонко сопоставляет с помощью ритмических контрастов и пластических рифм изображенные фигуры, замыкая их в тесную статичную группу. В образах несчастных матерей художник дает различные градации чувств — страха, отчаяния, мольбы, безутешного горя, равнодушия. Мимика и жесты женщин выражают не искренние эмоции, а их знаки, являются как бы риторическими фигурами, вместе составляющими единую фразу. Здесь нет неуправляемого хаоса чувств, живописец все приводит к художественному порядку, гармонии.
Стиль Рени, характеризующий его как представителя клас-сицизирующего направления в раннем барокко, уже вполне определенно проявился в знаменитой фреске "Аврора" (1613-14), выполненной на одном из плафонов римского Палаццо Паллавичини-Роспильози. На фоне золотистого неба, окруженный хороводом ор — повелительниц туч, мчится Аполлон. Летящая перед ним Аврора сыплет цветы на землю и море, олицетворяя восход солнца. Композиция фрески одновременно динамична и сдержанна. Также и колорит соединяет в себе контрастные, но приглушенные и приведенные к общему золотистому тону цвета.
Многочисленные картины и монументальные росписи исполнялись Рени с восхищавшей современников легкостью и артистизмом. Он изображал в них традиционный для раннего барокко круг эпизодов и персонажей из священной истории, мифологии и житий святых с преимущественным интересом к эффектным и ярко зрелищным мотивам, в частности, к сценам апофеозов и мученичеств. При этом художнику не были чужды и более интимные, лиричные трактовки образов. Так, в эрмитажной картине "Юность девы Марии" (1610) он изображает Марию среди занятых шитьем миловидных девушек. Введение живописцем реальных мотивов в общую идеальную природу художественного образа делает лучшие из них более естественными и выразительными.
Рени внимательно изучает произведения Рафаэля, античные памятники, извлекая из них и цитируя в своих работах классические позы, жесты. Осознавая самодостаточную красоту отдельных элементов пластического языка, он стремится подчеркнуть присущее им изящество. Это часто приводило его, особенно в поздних работах, к пластической вычурности и манерности ("Самсон-победитель", Пинакотека, Болонья; "Аталанта и Иппомен", ок. 1625, галерея Каподимонте, Неаполь).
С 1519 года, после смерти Лодовико Карраччи, Гвидо Рени становится главой Болонской Академии. А в 1529 избирается руководителем Академии св. Луки. После 1522 года он живет и работает преимущественно в Болонье. Его поздние мифологические и религиозные композиции приобретают мягкий серебристый тон, в образах усиливаются черты идеализации. К изнеженной и экзальтированной грации добавляется оттенок сентиментального благочестия. Он словно испытывает "ненасытную жажду античной красоты, подчиненной, однако, христианской морали" (Р. Лонги). В многочисленных полуфигурных композициях с Христом, или Мадонной, или святыми он пишет сладкоприятные и жеманно-красивые лица с характерно устремленным к небу экстатично-расслабленным взором.
Еще при жизни Гвидо Рени имел большой успех, но еще более громкую славу он получил впоследствии, когда его ставили на художественном Олимпе рядом с божественным Рафаэлем. И только с приходом романтической культуры его роль в истории искусства пошатнулась. Его творчество, как и творчество других представителей болонского академизма, стало восприниматься как период упадка в живописи. Имя Гвидо Рени превратилось в одиозное, а его "быстрая, широкая кисть" (Н. В. Гоголь) — в символ бездушного, манерного артистизма. В переоценке этапов развития искусства были не замечены его лучшие создания. В полемическом пафосе противостояния эпох несправедливо рассматривалась только с негативной точки зрения его роль в становлении "больших стилей" 17-18 веков.