Пьеро делла Франческа (1416/20-1492)
"Хотя время, которое зовется отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, но все-таки случается, что на некоторое время бывает... лишен почестей тот, кто заслужил их своими трудами". Этими словами Вазари, автор знаменитых "Жизнеописаний", предваряет свой рассказ о Пьеро делла Франческа — одном из самых выдающихся мастеров раннего Возрождения. Действительно, Пьеро, прослывший при жизни "царем живописи", на долгое время был если и не забыт, то как бы заслонен такими известными кватрочентистами, как, например, флорентиец Боттичелли или венецианец Джованни Беллини. В этом сыграли свою роль разные обстоятельства: и малочисленность сохранившихся произведений мастера, и то, что они оказались в провинциальных городах, находившихся вдали от крупных культурных центров. Существенно также и то, что творчество Пьеро выходит за рамки основных школ раннего Ренессанса, имея в какой-то степени синтетический характер. К тому же созданные им образы требовали преодоления устоявшихся эстетических оценок. "Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики. Обычной критической "нескромности" живопись его ставит предел: непроницаемым остается мастер, строго замкнувшийся в своем объективном творчестве", — писал о художнике П.П.Муратов.
Немного говорят о жизни и личности Пьеро скупые факты его биографии. Он родился в маленьком тосканском городке Борго Сан-Сеполькро, расположенном близ Ареццо. Известно, что жители Борго, испытывая уважение к личным достоинствам Пьеро, не раз избирали его на почетные городские должности. В свою очередь художник, работавший преимущественно за пределами родного города, оставался верен и предан ему. Он был привязан и к людям Борго, и к их быту, и к прекрасной, тихой и приветливой местной природе — ко всему тому, что нашло свое идеальное воплощение в гармоничном мире его живописи. Часто создавая произведения для того или иного княжеского двора, Пьеро никогда не был придворным живописцем в буквальном смысле этого слова. Он всегда сохранял независимость человека, имеющего собственные взгляды.
Неизвестно, кто был первым учителем художника. Но важнейшим этапом для формирования его художественного языка было пребывание Пьеро во Флоренции в 1439 году. В этом городе — одном из основных очагов раннеренессансной культуры, он познакомился с величественным искусством Джотто, проникся ясным композиционным мышлением и осязательностью пластической формы Мазаччо и выразительной пластики Донателло. Его не могли не заинтересовать теории Альберти и Брунеллески. Воспринимая и усваивая разнообразные стороны флорентийского искусства, в котором "разум доминировал над чувством, рисунок над краской, фигура над пейзажем" (В.Н.Лазарев), Пьеро, однако, не подчинился его жестким требованиям.
В преодолении рационализма флорентийской живописи Пьеро помогли художественные поиски Доменико Венециано, подмастерьем у которого он работал в 1439 году. Доменико, уроженец Венеции, был в то время, может быть, самым тонко чувствующим свет и цвет из всех флорентийских художников. В его работах сочетание цветов достигало поразительной гармонии, поэтому казалось, что именно у него воплощено то "содружество красок", о котором мечтал Альберти. Светоносный, тонко нюансированный прозрачный цвет, освобожденный от диктата пластической формы и создающий особую пространственную атмосферу, — вот то главное, что воспринял Пьеро у Венециано и в чем сумел впоследствии превзойти своего учителя. Развив свое природное чувство цвета, овладев научной перспективой, освоив учение о пропорциях, художнику удалось воплотить в своем творчестве оригинальный "перспективный синтез формы и краски" (Р.Лонги).
Одним из самых ранних произведений Пьеро явился его полиптих с "Мадонной делла Мизерикордия" (1450-62, Пинакотека, Сан-Сеполькро). Распахнув огромный плащ, образующий подобие шатра, величественная и суровая Мадонна словно оберегает с его помощью торжественно-спокойных граждан, преклонивших колени у ее ног. Если в этой работе художнику еще приходилось считаться с консервативными вкусами заказчиков, требовавших изображения фигур на золотом символическом фоне, то в "Крещении Христа" (1450-55, Национальная галерея, Лондон) Пьеро уже вводит в композицию пейзаж, который служит естественной средой существования человека. Далекое и близкое объединяется здесь с помощью равномерно льющегося света, который создает особую, словно серебрящуюся воздушную атмосферу. Такого богатства колористической гаммы, такой светоносности цвета еще не знало итальянское искусство.
Художественный мир Пьеро — это всегда мир геометрического порядка, своей четкостью, определенностью и ясностью отношений противостоящий эмпирическому хаосу и случайности. Но никогда его произведения не производят впечатления сухой "геометрии". Так, в знаменитом "Бичевании Христа" (1455-60) математически выстроенная, кристаллически ясная композиция, в которой каждая фигура предельно обобщена, доведена до пластической формулы, не воспринимается как жесткое построение из-за драгоценного сияния, просветленности цвета, освобождающего живописную плоть от диктата пластики и линейности.
Одним из самых значительных и зрелых творений Пьеро стали его фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452- 66), в цикле которых развернуто повествование о легендарной истории Животворящего Креста, начиная со сцены смерти прародителя человечества Адама и завершаясь картинами триумфа христианства. Все изображенное художником: и батальные сцены, и сцены придворного церемониала, повседневного труда, чудесного сна и пытки, все отдельные фигуры и группы многочисленных персонажей, все конкретные детали пейзажа — подчинено общему пространственному и пропорциональному закону, который является как бы идеальным предначертанием единого человеческого и природного бытия. Колористическая гамма фресок с зелеными, розовыми, коричневыми тонами передает цветовое ощущение мира, "окрашенного появлением первого солнечного луча настоящего солнца над нашей землей" (Р.Лонги). Пронизанный прозрачной светоносной энергией, мир, созданный Пьеро, антропоморфен, но при этом имперсонален. Именно это — одно из важнейших качеств его искусства — делает творения художника "непроницаемыми" для обычных человеческих чувств и ощущений. "Эпическая стихия, — писал Муратов, — нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и чтобы подняться к уровню его воззрений, мы должны были бы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где-то между миром богов и людей мир полубогов и героев".
Шедевром творчества художника и наиболее совершенным воплощением ренессансного индивидуализма является двусторонний диптих с парадным изображением супружеской четы Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца и триумфами на обороте каждой картины (1465, галерея Уффици, Флоренция). В этих портретах индивидуальные черты облика моделей приведены художником к почти геральдического свойства знакам. Их профили необычайно остро и выразительно воспринимаются на фоне пейзажной панорамы.
В немногочисленных произведениях позднего периода (лучшее из них "Рождество", ок. 1475, Национальная галерея, Лондон) художник продолжает искать все более тонкие средства художественной выразительности.
Последнее десятилетие своей жизни Пьеро делла Франческа посвятил осмыслению художественного опыта, написав два трактата: "О перспективе в живописи" и "Книжицу о пяти правильных телах".
В конце жизни Пьеро лишился зрения. Того, кто с необыкновенным совершенством умел передать "объемность бесконечно малых частиц" (Р.Лонги) и блеск света на шляпках гвоздей, водили теперь по улицам Ворго. Но художественные достижения мастера подхватили его непосредственные ученики и многочисленные последователи.
Искусство Пьеро делла Франческа и само по себе, и в исторической перспективе осознается теперь как явление необычайно значительное, глубокое и обладающее непреходящими ценностями. Время не зря зовется отцом истины, рано или поздно, но всегда обнаруживает оно правду...