Боннар, Пьер (1867-1947)
Наши представления о многих известных художниках прошлого меняются не только благодаря новым открытиям и атрибуциям. Порой сама дальнейшая история живописи заставляет под иным углом зрения взглянуть на картины, казалось бы, хорошо известные, но открывающие нам нечто новое благодаря завоеваниям иных художников, работавших гораздо позднее. Так изменились в искусствознании за последнее десятилетие представления о Пьере Боннаре.
Долгое время он казался всем, кто изучал его искусство, последним представителем школы 19 века, продолжавшим свой независимый путь в эпоху кубизма и сюрреализма. Однако
новые повороты художественной жизни после второй мировой войны, как это ни странно на первый взгляд, помогли увидеть Боннара как художника более современного и более новаторского, нежели обращенного в прошлое, каким он казался современникам. Некоторые черты его живописной манеры — спонтанность мазка, неопределенность форм, плоскостность — в эпоху, когда произведения абстрактных экспрессионистов, предельно свободно обращавшихся с цветом, получили музейный статус, стали восприниматься как предчувствие Боннаром художественного видения 20 века.
Пьер Боннар родился в 1867 году. Он получил хорошее образование, но не стал юристом, как того хотели его родители, а начал учиться живописи. Он посещал частную художественную мастерскую — академию Жюлиана. Здесь в 1888 году он познакомился с другими молодыми художниками — М.Дени, Э.Вюйаром, П.Рансоном, П.Серюзье. Эту группу объединяли не только дружеские чувства, но и общие творческие устремления: они увлекались японской гравюрой, их тянуло к яркому выразительному цвету, из современных живописцев их более всего интересовал Поль Гоген. Молодые художники стали называть себя "наби", что на древнееврейском языке означает "пророки". Стремление выйти за рамки своей эпохи и своей страны сказалось не только в избранном для наименования группы старинном непонятном слове — оно влекло художников и к далеким идиллическим временам "золотого века", и к античной мифологии, и к христианским мотивам. Ароматом таинственных полинезийских верований были окутаны картины их кумира Гогена, покинувшего Францию, чтобы поселиться на Таити.
Искания "наби" вначале были критически восприняты многими современными им художниками. Верный защитник рациональных идей неоимпрессионизма Поль Синьяк записал в своем дневнике в 1894 году: "Если с рисунка Боннара "Парижанка" снять кальку, то ее контур точно совпадает с контуром рисунка Утамаро... Он слишком "японизирует"... Эти молодцы взяли понемногу отовсюду, где только было хоть что-то хорошее, и сумели сделать из всего этого невообразимое уродство".
История доказала всю несправедливость этого суждения. Изысканное, декоративное, пронизанное целой гаммой чувств — от непосредственного любования натурой до мистического переживания мира, — искусство "наби" передало дух своей эпохи: предчувствие рубежа веков, кризис сложившейся живописной манеры, обращение через головы своих прямых предшественников и учителей к древнейшим ценностям изобразительного искусства.
Один из "наби", Морис Дени в 1890 году написал статью, где содержатся слова, ставшие ныне хрестоматийно известными: "Следует помнить, что любая картина не столько изображает коня, обнаженную женщину или анекдотический сюжет, сколько прежде всего является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками".
Боннар является создателем и станковых картин, и больших декоративных панно. Его излюбленные темы — изображение природы, обнаженной женской натуры; есть у него и работы, посвященные уличной жизни Парижа. Все эти сюжеты хорошо представлены в наших собраниях — Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Эрмитаже, благодаря тому что Россия была страной, где рано оценили искусство художника. Русский коллекционер И.А.Морозов не только покупал картины Боннара, но и заказал ему декоративные панно для украшения своего особняка на Пречистенке (ныне здание Академии художеств на Кропоткинской улице в Москве). Для парадной лестницы этого дома Боннар написал в 1911 году большое трехчастное панно "Средиземное море" (ныне в Эрмитаже). Каждая из трех вытянутых по вертикали частей — более четырех метров в высоту. Панно написано в разбеленных неярких тонах, создающих ощущение матовой поверхности холста. Отдельные крапины белой краски на освещенном солнцем песке подчеркивают значение белого цвета как эквивалента солнечного блеска. Сдержанная изысканность цветовой гаммы не мешает художнику передать все великолепие средиземноморского парка на берегу. Рассматривая панно, зритель проникается ощущением и зноя, и приятной тени, падающей от пышных древесных крон. Но это идущее от импрессионизма впечатление непосредственно созерцаемого мотива претворяется в декоративизм композиции панно, которое, подобно шпалере, сливается с плоскостью стены.
В 1912 году И.А.Морозов заказал Боннару еще два огромных панно для боковых стен того же помещения — "Осень. Сбор фруктов" и "Ранней весной в деревне" (оба ныне в ГМИИ им. А.С.Пушкина). В боковых панно нет намека на просматривающуюся в глубине даль моря (что было в центральном триптихе). Они сплошь покрыты свободно положенными пятнами цвета, составляющими блеклые переливчатые гаммы оттенков.
Близким к утверждению Дени о том, что такое картина, является высказывание Боннара о возможностях перспективной передачи пространства: "Дальнее видение плоскостно. Лишь близлежащие планы создают впечатление о космосе таким, как его видит глаз человека: волнистое пространство, то вогнутое, то выпуклое". Эта мысль Боннара, записанная его другом Ш.Террассом, объясняет, почему далекие горизонты, которые мы часто видим в пейзажах Боннара, написаны плоскостно: необозримые дали художник изображает, избавившись от необходимости создавать иллюзорную глубинность картины — для него это пройденный этап в истории художественного видения.
Несмотря на то что сюжеты картин Боннара кажутся сейчас старомодными — эти сцены отдыха под открытым небом или сбора урожая он писал, когда гостил в поместье своей матери, — несмотря на то что навсегда ушедшим в прошлое является то чувство безмятежного покоя, в который погружены природа и люди в его произведениях, в творчестве Боннара утверждается принципиально новое, сохраняющее свое значение и для сегодняшних художников, отношение к картине как к объекту, предмету — "поверхности, покрытой красками", по словам Дени. Для его предшественников картина была подобна окну, распахнутому в мир, — это сравнение приводил Золя в своих статьях, посвященных импрессионистам. Картины Боннара — средство выражения его видения, его переживания мира. Он часто обращается к одним и тем же мотивам, потому что один и тот же вид или фигура в разные моменты жизни воспринимаются художником по-разному. Этим законам собственного индивидуального восприятия подчиняются и краски, и линии в картинах Боннара — созерцателя, мечтателя, наблюдателя своей эпохи.