Жегин, Лев Федорович (1892-1969)
В 1970 году вышла в свет книга Льва Федоровича Жегина "Язык живописного произведения". Посвященная проблемам семантики изобразительных форм, она сразу же сделалась бестселлером — насколько это вероятно для серьезного научного исследования. Имя автора, умершего за год до публикации, было известно по предыдущим статьям как имя теоретика, искусствоведа. Но немногие знали Жегина-художника и мало кто имел возможность связать идеи ученого труда с малоизвестной тогда страницей культуры 1920-х годов — с деятельностью группы "Маковец".
Между тем задумана книга была как раз тогда. Почти все нити творческой биографии Жегина берут начало от времени, когда близкие по воззрениям художники и поэты (В. Чек-рыгин, С. Романович, Н. Чернышев и другие) организовали союз "Искусство — жизнь" (1922), предусматривающий выставки (их состоялось три, не считая отдельной выставки. рисунков) и издание журнала "Маковец" (вышло два номера). Несмотря на краткость существования союза (1922- 26), обозначенные в его манифесте ("Наш пролог". — "Маковец", № 1, 1922) этические и эстетические идеи обеспечили всей дальнейшей жизни Жегина духовную непрерывность. В том, что основа эта оказалась столь прочной, сыграла немалую роль дружба его с В. Чекрыгиным — идеологом группы "Маковец".
Они познакомились в 1912 году, будучи студентами Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Люди, разные во всем. Жегин — сын знаменитого архитектора Ф.Шехтеля, с юности широко образованный и "генетически обреченный" культуре. Чекрыгин — выходец из среды от искусства далекой, но одержимо и целенаправленно выстраивающий свою судьбу. Первый — эстет и скептик, второй — мистик, визионер. К моменту встречи Жегину двадцать лет, Чекрыгину неполных шестнадцать. Но, признав гениальность младшего друга, старший берет его, беспомощного в быту, под свою опеку. Увозит в путешествие по Европе (1913-14), тактично руководит чтением. И, обнаруживая редкий и благородный дар "быть вторым", запоминает и записывает разговоры — из этих записей после ранней смерти художника в 1922 году будет собран корпус воспоминаний и отдельная "Летопись жизни и творчества В. Чекры-гина". Вместе они иллюстрируют первое литографированное издание стихов В. Маяковского ("Я". М., 1913), вместе потом участвуют в оформлении Москвы к годовщине Октября (1918). "Ему было доступно какое-то знание, — писал Жегин о своем товарище, — достоверность которого я смутно ощущал".
Быть может, суть этого знания — в ощущении "общей бытийной трагедии", каковая лишь фрагментами способна отразиться в станковой картине. Мечты Чекрыгина о "большой форме", не реализовавшись непосредственно, остались в манифесте "Маковца", где монументальное искусство признавалось наиболее естественным полем тех духовных начал, ради воскрешения которых осуществляет свою высокую миссию художник. Прозвучала в манифесте и мысль о непреложности традиций, и призыв ориентироваться на "вечные образы". В контексте времени, насыщенного борьбой производственников со станковистами и "левых" с "традиционалистами", такая программа читалась однозначно.
Работа Жегина этих лет, как и произведения других "маковчан", обнаруживают влияние Чекрыгина — в интересе к философски окрашенной тематике (серия "Библейские сюжеты", 1920-е, акварель, гуашь; "Восемь творческих характеров", 1918, уголь), в пластическом драматизме ("Фигурные композиции", 1923, уголь), в пристрастии к романтическим конфликтам света и тьмы, особенно в графике. Графика преобладает, но по существу она живописна, организована пятном и тоном; любимый материал — как и у Чекрыгина — прессованный уголь: он рассчитан на темпераментное рисование и сравнительно долговечен. Внутри неоднородного по составу "Маковца" Жегин принадлежит крылу "фантастов", подвергающихся постоянной критике за отвлеченный романтизм. Но экстатическое визионерство, органичное для Чекрыгина, ему чуждо, и чуждо предощущение катастроф.
Поэтому и в живописных, и в графических вещах все отчетливее начинает звучать собственная тема. Тема тишины, пронизанной духовными токами, позволяющей услышать драму жизни в любом малом ее фрагменте. Домашний, интимный мир — его поэтизация присутствует у многих художников той поры от Н.Куприянова до Е.Кругликовой, — обладает внутренней монументальностью (серия "Мать, отец и сын"; "Семейная сцена в интерьере (Памяти Чекрыгина)", 1924, уголь; "За роялем", 1930, масло). Значительны склоненные, отрешенные от внешнего, лица близких художнику людей ("Портрет жены", 1938, карандаш; "Портрет матери", 1925 и 1928, масло; "Портрет В.Чекрыгина", 1920, уголь; 1930-е, итал. карандаш). Бытийная драма разрешается в пластической и композиционной гармонии, в весомости штрихов и приглушенном благородстве цвета. От сочинения сюжетов Жегин приходит к осознанию натуры, и круг ее постепенно сужается, делается все более камерным: на протяжении десятилетий художник не устает вдохновляться вещами незыблемыми и знакомыми. Подмосковные пейзажи ("свой Барбизон"), "домашние" натюрморты, автопортреты и портреты родных... Один и тот же мотив варьируется в разных техниках и композиционных поворотах ("Кони", 1925, уголь; 1929, итал. карандаш; "Крестьяне в поле за работой", 1926, уголь; 1929, итал. карандаш). Устойчивая реальность меняется, будучи "переведена" на язык то сочного угольного штриха, то карандашной растушевки, то блеклого пятна акварели.
Тонкое, внимательное к средствам искусство — и подчеркнуто культурное, традиционное. Преемственность культуры, прокламируемая в манифесте "Маковца", понималась Же-гиным как преемственность духовных высот. Конкретные же увлечения теми или иными формами приобретали аналитический оттенок. Так, из восхищения древнерусской живописью, лишь отчасти отозвавшегося непосредственно (серия "Праздничные ряды"), родился замысел будущей книги "Язык живописного произведения". Существенно, что в начале работы (а длилась она около сорока лет) Жегин пользовался советами математика и философа П. Флоренского, близкого кругу "Маковца" (статья Флоренского "Храмовое действо как синтез искусств" была опубликована в первом номере журнала). Интересуясь сходной проблематикой (статьи "Иконостас" и "Обратная перспектива"), Флоренский не только корректировал математические таблицы строения "иконных горок", но и воздействовал на автора собственными размышлениями о природе средневековой живописи.
Так получилось, что именно Жегин волей-неволей способствовал расколу "Маковца". Его предложение пригласить на предполагавшуюся четвертую выставку молодежь — своих учеников по художественно-производственным мастерским печатного дела, где он преподавал (1920-24), — вызвало протест ряда старых членов объединения. Частный конфликт наложился на общую творческую несогласованность в составе группы, и это привело к ее распаду. Часть бывших "маковчан" перешла в Общество московских художников (ОМХ), а другая часть во главе с Жегиным (Т.Александрова, П.Бабичев, И.Николаевцев, В.Пестель), присоединив пятерых молодых (С.Гриба, В.Губина, В.Дмитриева, В.Коротеева, Г.Костюхина), организовала группу "Путь живописи" (1926). Выставки группы — их было три — пользовались успехом; первая экспонировалась по приглашению в Париже (1928). Декларация, написанная Жегиным, утверждала образные начала реализма, "равновесие между формой и содержанием", исходное понятие станковости. По существу, это не было платформой — отстаивалась лишь необходимость индивидуальных путей выражения для каждого художника. Важность подобных деклараций могла быть в полной мере осознана чуть позднее — уже в контексте наступающего торжества единого стиля.
Последующее творчество Жегина как раз и демонстрирует верность собственному пути. Это путь камерный, "обочинный" — если исходить из общего движения культуры, — но соединяющий прошлое искусства с его будущим. Во внешней жизни оформитель-экспозиционер (Исторический музей, Музей-усадьба "Останкино"), "для себя" он по-прежнему занимается живописью и графикой, предпочитая теперь пастель и акварель — материалы капризные, зато позволяющие создавать мир зыбкий, не отвердевший, как бы ускользающий. Через пейзажи ("Розовый пейзаж", 1933, масло; "Пейзаж", 1957, масло) и натюрморты ("Синий кувшин", 1932, масло; "Натюрморт с грушей", 1936, масло; "Букет", 1960, акварель), через станковые — не рассчитанные на издание — иллюстрации к А. Пушкину ("Пир во время чумы", 1920-30-е, акварель, гуашь; "Египетские ночи", 1940-е, акварель, гуашь) тянется нить не только пластической, но и духовной традиции. Эту традицию Жегин непосредственно передавал своим ученикам в Московском текстильном институте, в студиях при полиграфических производствах. Она живет и в его воспоминаниях о В.Чекрыгине, П.Флоренском, А.Матвееве, еще не полностью опубликованных.