Бурлюк, Владимир Давидович (1886-1917)
Братья Бурлюки — Давид, Владимир, Николай — особое соцветие талантов в отечественном искусстве начала века. Старшему из них, Давиду Давидовичу, поэту и художнику, вдохновителю и инициатору многих начинаний в истории русского авангарда, судьба подарила долгую жизнь; два младших брата, художник Владимир и поэт Николай, погибли тридцатилетними — сумев, однако, оставить после себя наследие, которое обеспечит им почетное место в будущей полной истории русской культуры 20 века.
Старший брат был заводилой в клане Бурлюков; именно он в 1904 году увез Владимира, уже успевшего "понюхать пороху" на русско-японской войне, в Париж; там, в художественной столице мира, младший Бурлюк начал профессионально заниматься живописью, поступив в Школу изящных искусств (его академическое образование позднее было дополнено в Одесской рисовальной школе).
Свои "художественные университеты" Владимир Бурлюк проходил скорее на выставках, с двадцатилетнего возраста участвуя во многих знаменитых ныне показах. Выставочная деятельность его началась в 1906 году, на VII выставке картин Товарищества харьковских художников, в которой он участвовал вместе с Давидом и сестрой Людмилой (сестры Людмила и Надежда Бурлюки были, как и братья, творчески одаренными натурами — но, выйдя замуж, обе оставили искусство). Список выставок, где экспонировались полотна младшего Бурлюка, включает экспозицию "Голубой розы" (Москва, 1907), "Венок" (Москва, 1907-08), "Звено" (Киев, 1908), "Венок-Стефанос" (Петербург, 1909), две выставки "Бубнового валета" (Москва, 1910 и 1911), международный "Салон В.Издебского" (Одесса, 1910-11) и другие.
Обширен и перечень зарубежных выставок, на которых были показаны работы Вл.Бурлюка: по приглашению В.В.Кандинского братья Бурлюки стали экспонентами второй выставки, мюнхенского Нового художественного объединения (1910); живопись Вл.Бурлюка была представлена на первой выставке "Синего всадника" (1911, Мюнхен); в 1913 году Г. Вальден поместил произведения братьев в "Первом немецком осеннем салоне"; в 1914 году "четверо из наиболее плодовитых художников России — братья Бурлюки, Малевич и Матюшин" отправили свои холсты в Париж, на Салон Независимых; в 1915 Вл. Бурлюк демонстрировал свои работы в Риме.
Импульсивная и многогранная эпоха в искусстве, конец 1900-х — начало 1910-х годов, примечательна становлением и развитием разнохарактерных художественных устремлений. Входившее в жизнь молодое поколение ставило перед собой дерзкие задачи, направленные на обновление искусства и его выразительных средств. Открытия науки, технические новшества фантастически быстро меняли реальность: целью новаторов стало взорвать с помощью новой живописи выхолощенно правильное академическое искусство, никак не считающееся с современностью. Авангардисты провозгласили картину самостоятельным, автономным организмом, призванным не подражать действительности своим внешним правдоподобием, а служить выражением ощущений и интеллектуальных переживаний художника. Кубистическая деформация, кубистические принципы приводили к расчлененному плоскостями изображению, к разложению изобразительных форм на геометрические элементы, складывавшиеся затем в неожиданную, странную картину — в процессе создания она все более и более освобождалась от сюжета, модели, литературной фабулы и превращалась в цветовую композицию, подвластную своим собственным законам. Кубистические открытия были дополнены русскими мастерами динамичными приемами футуризма; футуризм (от итальянского слова "futurismo", в свою очередь происходившего от латинского "futurum" — будущее) в русской культуре превратился в широкое литературно-художественное течение. Братья Бурлюки вместе с В.В.Маяковским, В.В.Хлебниковым, В.В.Каменским, А.Е.Крученых, Б.К.Лившицем входили в "Гилёю", одну из самых последовательных и активных группировок русского футуризма. Название "Гилея" вело свое происхождение от древнегреческого наименования земель близ Херсона, в устье Днепра, где в те годы, в имении Чернянка, находился родительский дом Бурлюков.
Живопись Вл. Бурлюка, использовавшего кубофутуристическое разложение форм, раскрывала неистовый творческий темперамент. Его грубовато написанные монументальные образы обнаруживают мощные питательные истоки, объединившие многих русских мастеров того времени — Ларионова и Гончарову, Малевича и Шагала. В наивно-упрощенных формах живописных созданий русского неопримитивизма получила претворение любовь их создателей, талантливейших профессионалов, к простодушно-выразительной мощи городского фольклора, крестьянского искусства, иконе, лубку, их тяготение к эстетике примитива во всех его проявлениях. Одной из ярчайших особенностей новой живописи стала фактура полотен, создававшая зримый образ материи, из которой "лепилось", "строилось" изображение, получавшее таким образом убедительную силу вещественности. Поэт и переводчик Бенедикт Лившиц, историограф русского футуризма, оставил в своих мемуарах "Полутораглазый стрелец" (Л., 1933) непревзойденные по образности характеристики жизни и творчества членов художественного клана Бурлюков. Описание работы Владимира Бурлюка над фактурой полотна стало хрестоматийным — ссылку на него можно найти во многих работах весьма обильной зарубежной литературы, посвященной проблемам и деятелям русского авангарда: "Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь. Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз "обрабатывает" таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку и — simillia similibus (подобное подобному — лат.) — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли". Этот эпизод относился к декабрю 1911 года — именно тогда Владимиром Бурлюком был написан портрет гостившего в Чернянке Бенедикта Лившица (одна из немногих картин художника, знакомая советскому зрителю: она демонстрировалась на грандиозной выставке "Москва — Париж" летом 1981 года, любезно предоставленная американским коллекционером). Лаконичные, лишенные деталей формы, словно высеченные из камня, широкие простые плоскости придают массивную скульптурность изображению модели — и вместе с тем портретный образ, упрощенный, казалось бы, до схемы, поражает мощной выразительностью, незыблемой утвержденностыо в пространстве и времени.
Обширнейшей сферой художественной деятельности Владимира Бурлюка была работа в книге, целиком обусловленная спецификой "авангардистской", "футуристической" книги — рукодельной, "самописной", хранившей и в начертании "самовитых" слов, и в рисунках энергию руки, энергию волеизъявления творца, словно извергающего из первозданного хаоса словесные и изобразительные сущности. В 1910 году иллюстрации Вл.Бурлюка появились в "Садке судей", первом сборнике "будетлян" (хлебниковское определение футуристов), означившем фактическое сложение группы "Гилея". Близость с Велимиром Хлебниковым (братья первыми осознали его гениальность) закреплена участием Вл.Бурлюка в книгах поэта, начиная с первой, изданной в Херсоне в 1912 году, где на обложке был помещен его рисунок. Младшему Бурлюку принадлежат и многочисленные графические портреты Хлебникова, Маяковского, других-членов "Гилей". Его литографии и рисунки были помещены во многих сборниках футуристических стихов и графики — таких как "Дохлая луна", "Затычка", "Садок судей II" (все — М., 1913), в "Первом журнале русских футуристов" (М., 1914) и др.
В 1916-м Владимир Бурлюк был мобилизован в армию. Его гибель на фронте первой мировой войны датируется 1917 годом.