Фюсли, Иоганн Генрих (1741-1825)
Обзор творчества Иоганна Генриха Фюсли обычно включается и в истории немецкого, и в истории английского искусства. Однако нельзя сказать, что как художник и мыслитель Фюсли в полном смысле слова принадлежал одной из этих школ или объединял в себе их черты. Основы его художественного мировоззрения сформировала интеллектуальная среда швейцарского города Цюриха, где родился художник. Здесь был своеобразный "перекресток" европейской мысли, здесь следили за всеми интеллектуальными движениями Германии, Франции, Италии, Англии и в то же время проявляли глубокую любовь и интерес к местным национальным традициям, сложившимся на основе нескольких европейских культур. Отец Фюсли был художником, автором одного из первых научно составленных европейских художественных словарей и истории искусства Швейцарии. Молодой Фюсли сотрудничал с отцом в этих литературных начинаниях, не собираясь унаследовать его профессию живописца, хотя с детства любил рисовать. Своим поприщем по совету отца он выбрал теологию; и именно в ученых кругах Цюриха он нашел духовного наставника, влияние которого впоследствии сказалось на всем его творчестве. Это был Иоганн Якоб Водмер, идеи которого о литературном творчестве, будучи ответвлением просветительской эстетики, впоследствии стали образом мыслей целого культурного движения, получившего в Германии название "Бури и натиска" и в конце концов приведшего к романтизму.
В противоположность рационалистической классической поэтике Бодмер главной творческой силой в искусстве считал воображение, ценя в произведениях литературы все, в чем оно дает себя знать с наибольшей силой: чудесное, фантастическое и возвышенное (то есть в терминологии эпохи — превосходящее в своем эмоциональном воздействии классическую меру). Бодмер переводил, изучал, осваивал эстетически таких поэтов, как Данте, Мильтон, Шекспир. Новое отношение к Гомеру как поэту, воплотившему свежесть и силу воображения первой поры человечества, заставило его обратиться и к германским древностям: именно Водмер открыл в древних рукописях и опубликовал "Песнь о Нибелунгах". Весь этот "бодмеровский" круг литературных источников впоследствии послужил сюжетной основой творчества Фюсли.
В 1763 году Фюсли покинул Цюрих по политическим мотивам и уехал вначале в Германию, а потом, по совету Бодмера — в Англию. Он быстро вошел в интеллектуальные, философские и художественные круги Лондона. Здесь были по достоинству оценены его острый ум, оригинальность и рисунки, отмеченные резкой индивидуальностью стиля.
С ранних лет Фюсли рисовал, не пройдя, однако, систематической школы и не думая стать художником. Классическую выучку ему заменила коллекция графики швейцарских маньеристов 16 века, собранная его отцом в процессе работы над книгой о швейцарском искусстве. В маньеризме было все для того, чтобы привлечь его внимание: любовь к фантастике, страстное напряжение, доходящее до гротеска, эротика и сатира.
На рисунки и первые живописные опыты Фюсли обратил внимание Рейнолдс, который убедил его в том, что искусство — его призвание. В 1770 году Фюсли по обычаю художников того времени отправляется в Рим изучать античность. Впечатление, произведенное на него античностью, лучше всего выражено в одном из символических рисунков римского периода: художник рыдает, закрыв лицо руками, у подножия пьедестала с водруженными на него исполинскими обломками ступни и руки. Ощущение напряженности и тревоги, необъяснимой фантастичности, свойственное почти всем произведениям Фюсли, вносится им и в восприятие классики. Недаром из всех мастеров Возрождения на него больше всех повлиял Микеланджело.
Фюсли возвратился в Лондон в 1778 году, заехав по дороге в Цюрих, где написал одну из лучших своих вещей — автопортрет с Бодмером. Учитель и ученик изображены в рост; сидя за столом, они ведут полную достоинства беседу. Скользнув по лицам, взгляд зрителя невольно устремляется к центральному мотиву всей композиции: между ними на столе стоит бюст Гомера. Слепая молчащая маска, выступающая из тьмы, приковывает взгляд подобно загадочному видению — и мы можем представить себе, о чем идет разговор: о неразгаданных тайнах древности; о том таинственном, ужасном и чудесном, что заключает в себе архаический эпос и что не передашь в искусстве с помощью идеальных пропорций и винкельмановского "благородного величия".
Гомеровский Ахилл у погребального костра Патрокла в известном рисунке Фюсли совершенно не схож с классическим каноном греческой красоты. Фигура напряженно вытянутая, но не утонченная, а исполненная первобытной силы, с длинными локонами ниспадающих на плечи волос, могла бы принадлежать герою германского эпоса. Очертания откинувшегося назад тела напоминают согнутый до максимального напряжения лук, который через секунду может распрямиться — это метафора открытой энергии страстей, дикой жажды мщения.
Фюсли, как и многих его современников эпохи "Бури и натиска", интересовали в искусстве эффекты ужасающего, фантастического, сверхъестественного. Стремясь к необычности, внезапности и силе воздействия этих эффектов, он почти совсем отказывается от принятых тогда в живописи тем и находит в литературе ситуации, которых никто не мог и не брался изобразить до него — сцены, исполненные мрачных страстей и ужаса; явления духов и внезапные видения. Дантов ад, мильтоновский Сатана, шекспировские ведьмы нашли воплощение в его полотнах.
Однако создавая свои произведения по большей части на литературной основе, Фюсли не был простым "пересказчиком" сюжета. Все ситуации, взятые из литературы, он перено-
сит в свой живописный мир, воссозданный на каждом полотне. Это мир аскетичный, сумрачный по краскам, лишенный занимательных подробностей жизни, построенный из отношений темно-коричневой тьмы и серебристого света, похожий на мир снов. В живописи Фюсли остро чувствуется предвосхищение будущего развития искусства. Он движется к идее искусства остроиндивидуального и экспрессивного, сильно и непосредственно воздействующего на сферу чувств, — иначе говоря, к идее романтического искусства, не "угадав" еще адекватных этой идее средств. Оставаясь в рамках академической живописной системы, Фюсли лишь как бы "напрягает" ее, прибегая к экспрессивной деформации фигур, световым эффектам, усиливая до предела эмоциональную остроту самого сюжета.
Картина, которая принесла Фюсли наибольшую известность, называется "Ночной кошмар". Здесь изображена спящая женщина, распростертая на ложе; на ее груди сидит безобразный и как будто злорадствующий демон; из-за занавесей к кровати тянется еще одно демоническое существо: мы видим голову лошади с неестественными, светящимися, как головешки, огромными глазами.
Фюсли, всю жизнь изображавший по большей части то, что уже описано, выражено в слове, здесь постарался представить нечто, для чего вообще не существует слов и определенных представлений: он персонифицировал неосознанные ощущения безотчетного страха, ужаса, тоски в виде неких фантастических существ. В этой картине нет драматического напряжения, столкновения страстей: человек во сне предоставлен самому себе. Но оставаясь наедине с собой, он становится игралищем вторгающихся извне непознаваемых сил — эта коллизия уже полностью находится в сфере романтического мироощущения.
Основное противоречие живописи Фюсли прекрасно выразил интересовавшийся его творчеством Гете: "У Фюсли поэзия и живопись вечно в ссоре и не дают зрителю спокойно насладиться картиной..."
Содержание картин Фюсли было слишком волнующим, самодостаточно-выразительным для классического эстетического восприятия людей уходящего века.
Говоря лишь о Фюсли, Гете, как бы сам того не зная, сформулировал одну из центральных проблем развития искусства 19 столетия, которое во многом предвосхитил художник еще до его начала.