Рудаков, Константин Иванович (1891-1949)
В художественной жизни Ленинграда 1930-40-х годов Константин Иванович Рудаков был заметной фигурой: популярный преподаватель ИЖСА Академии художеств, заслуженный иллюстратор, виртуоз графических импровизаций. Но среди имен тех, кто составил славу ленинградской графики (В.Лебедев, В.Конашевич, Н.Тырса), его имя встречается редко. У Рудакова достойная, но "отдельная" репутация — график с живописным даром, работавший как бы в "пограничной зоне" двух видов искусства.
Живописные работы малозначительны в рудаковском наследии. Но он преподавал живопись на графическом отделении ИЖСА, занимался акварелью, цветной печатью (литографией и монотипией), любил смешанные техники на основе водяных красок. Его графика — легкая, воздушная, раскованная — строится свободными пятнами, переходами тона и переливами цвета. Не сразу очевидно, что в основе живописных по существу импровизаций лежит темпераментный, но строгий рисунок. Живописно трактованная форма не становится и иллюзорной: пространство каждого листа "отсчитывается" от идеальной поверхности белого фона.
Художественное образование Рудакова было образованием рисовальщика по преимуществу. Ребенком, после смерти отца — декоратора Мариинского театра, он попал в Царскосельский приют Человеколюбивого общества. Высокие попечители приюта, видя успехи мальчика в рисовании, определили его к жившему в Царском Селе П.П.Чистякову — знаменитому учителю В.Серова и М.Врубеля. Чистяков делал упор на рисунок, на конструктивно-пластическое построение натурной формы. Той же системе следовал В.Е.Савинский, в чьей домашней студии Рудаков занимался позднее, и тем более Д.Н.Кардовский — из его мастерской выходили блестящие рисовальщики, фанатики линии. В данном случае у ученика были другие склонности. Но именно последовательная школа (в числе педагогов следует назвать преподававших в новой художественной мастерской В.М.Кустодиева, Б.Б.Лансере, М.В.Добужинского) помогла Рудакову определить свой путь в разноголосице двадцатых годов. Путь этот пролегал в стороне от авангардных крайностей. Позиция графика складывалась на основе уважения натуры, традиций пластики и материала.
В Академии художеств Рудаков учился долго (1913- 22) — по причине частых отлучек. Участие в войне до ранения, работа инструктором художественной студии для рабоче-крестьянской молодежи (1918-20), преподавание математики на судах Балтийского флота (эту профессию он приобрел, окончив в юности Реальное училище). Только с 1923 года начинается самостоятельная работа в сатирических журналах ("Смехач", "Бегемот", "Крокодил") и в детской книге. Журнальная графика подготовила возникновение станковых циклов, а с детской книги начался Рудаков-иллюстратор.
Как многие художники его поколения, Рудаков сдавал в сатирическую периодику акварели и гуаши, изображающие нэпманов — однозначно отрицательных "героев времени". Как бы в продолжение этих листов в 1928-32 годах создается большой цикл "Нэп". В журнальной графике художник демонстрировал социальную зоркость, остроту обличения; интонация станковых композиций сложнее. Характеристики персонажей теряют явную оценочность; зачастую перед нами портретные зарисовки ("Женщина в черном", монотипия;
"Женский портрет", гуашь, акварель) без впрямую выраженного отношения к моделям. Встречающаяся гротескность типажей смягчена красотой тонко прочувствованного материала. Рудаков увлечен возможностями разных техник: одна и та же схема "проигрывается" то в акварели ("В театре"), то в монотипии ("В ресторане"). Подвижная свобода цвета, его живописная текучесть как бы скрадывает рациональность построения формы. В близких по времени создания циклах "Нэп", "Запад" (1932-34), "Обнаженные натурщицы" (1930-е) Рудаков становится виртуозом импровизации, основанной на безошибочном умении предусмотреть гармонический итог: любая случайная клякса, затек краски аранжируется им в необходимый для целого звук.
Графика рубежа 1920-30-х годов содержит черты, важные для всего последующего творчества художника. Во-первых, в отношении к технике: в совершенстве владея многими (акварель, пастель, гуашь, литография, офорт, сухая игла, монотипия, гравюра на целлулоиде), Рудаков предпочитает литографию и комбинации туши, акварели и гуаши. Во-вторых, в жанровых пристрастиях — на первом месте всегда будет портрет. Наконец, в работах этого времени ощутим трудно формулируемый, но легко уловимый "французский дух". Листы цикла "Нэп" открыто демонстрируют любовь их автора к Дега и Тулуз-Лотреку ("Сидящая женщина", акварель; "Певица", монотипия; "Пара", литография). Импрессионистические склонности Рудакова выражались не только в остром чувстве беглой, летучей формы, не только в динамике как бы случайных композиций. Родство было более глубинным, и оно обусловило успех иллюстраций к французской классике — к произведениям Золя и Мопассана. "Глядя на его иллюстрации к Мопассану, — написано в одном отзыве — не верится, что их делал человек, не видавший близко Парижа..."
Литографии к романам Э.Золя ("Разгром", "Нана"), к повестям и рассказам Ги де Мопассана ("Милый друг", "Жизнь" и другие) были созданы во второй половине 1930-х годов, когда книжный опыт Рудакова был уже велик. В основном опыт иллюстратора детской книги. Но, тактичные и профессионально исполненные, эти иллюстрации обнаруживали зависимость то от В.Лебедева (Е.Шварц "Стоп! Правила уличного движения знай, как таблицу умножения", 1930), то от Б.Чарушина ("Колобок", 1936). Стихия веселой игры и стремительно разворачивающегося сюжета оставалась чужда Рудакову. Его метод был методом портретно-психологическим. Плотность фактуры и "крупные планы" героев в прозе французских реалистов — все соответствовало данному методу. Художник дополняет портретные изображения мизансценами ключевых ситуаций, выстроенными в заботе о книжной странице: неглубокое пространство, ритмическое равновесие, декоративная гармония цвета. Литографии черно-белые и цветные ("Милый друг", "Пышка", "Иветта") легко ложились в книгу; не предназначавшиеся к опубликованию листы к "Нана" выполнены жидкими красками — акварелью, тушью, ламповой копотью.
Последующие иллюстрации Рудакова не достигли завершенности "французского цикла". Ни вышедшие в свет — к "Евгению Онегину" (1936-39, 1946, 1949), к "Отцам и детям" И.С.Тургенева (1945-49), к горьковскому "Фоме Гордееву" (1947-49). Ни те, что остались в эскизах — к "Анне Карениной" (1940-45) и "Войне и миру" (1941-48). Зыбкость акварельно-гуашевых оригиналов пропадала при переводе в книжную печать. К тому же, портретируя Пышку или Жоржа Дюруа, Рудаков искал индивидуальное через острые типажи французского искусства — от Гаварни до Тулуз-Лотрека; русская же классика, более "своя", не позволяла вдохновляться типическим, заставляла "сочинять" зримый облик персонажей. И эти воображаемые портреты часто статичны и не всегда убедительны. В портретном методе Рудакова было что-то от актерского дара, от умения вжиться в образ через детали и внешние приметы. Это делало интересными его немногие театральные работы (У.Шекспир "Много шума из ничего", 1943; А.Грибоедов "Горе от ума", 1940-41; Н.Гоголь "Ревизор", 1946) — костюмы и гримы, рассчитанные на определенных исполнителей, на конкретную пластику и повадку. Тогда же, когда пластических и визуальных "зацепок" не было, художника ждала неудача.
Наконец, нельзя не сказать о Рудакове-преподавателе — сначала во Вхутеине (1929-30), потом до конца жизни на графическом факультете ИЖСА. Он не обладал последовательной методикой, но учил, показывая приемы, — и это привлекало студентов. В его мастерскую стремились. В тогдашней Академии художеств эта мастерская была безусловным очагом культуры — художественной и человеческой.