Боччони, Умберто (1882-1916)
"Умберто Боччони, умерший в возрасте чуть старше тридцати лет, нам известен только как смелый экспериментатор и как один из первопроходцев нетерпеливого, но ни в коей мере не беспокойного поколения. Трудно сказать, действительно ли он обладал всеми достоинствами большого мастера; но каждое действие в его короткой творческой биографии было продиктовано обоснованным и уверенным выбором, оно свидетельствовало о характере, готовом столкнуться со всем неизведанным и извлекать из него последующие результаты". Так исчерпывающе и точно охарактеризовал личность и творчество Боччони один из видных исследователей искусства 20 века.
Энергичный, яркий темперамент, активная, многосторонняя творческая деятельность в области живописи, скульптуры, теории и критики искусства — вот что в первую очередь и вполне заслуженно ассоциируется с именем этого итальянского художника. Кроме того, его искусство прочно и навсегда связано с историей и практикой футуризма, является наиболее талантливым и убедительным воплощением идей этого художественного течения в изобразительном искусстве.
Свой творческий путь Боччони начал в Риме, где брал частные уроки у одного карикатуриста, не желая поступать в Академию и связывать себя путами устаревшей академической системы образования. В 1906 году художник едет в Париж, где увлекается импрессионизмом и Сезанном, дивизионизмом Сера и фовизмом. Произведения последующих двух лет свидетельствуют об интересе художника к портрету и пейзажу, о попытках органичного соединения человеческой фигуры и среды. Живописный язык художника представлял своеобразный синтез импрессионизма, дивизионизма и экспрессионизма. Одаренность молодого художника очевидна: он умеет эффектно строить композицию, уверенно и точно лепить форму цветом, передавать воздушную среду и создавать ощущение пространства. Однако Боччони не был удовлетворен достигнутым, в письме близким он жалуется на свое состояние внутренней индифферентности и усталости.
Трудно угадать, как сложилась бы дальнейшая судьба художника, если бы в 1909 году в Милане он не познакомился с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, уже успевшим опубликовать в одной из центральных французских газет свой футуристический манифест. Маринетти призывал раз и навсегда покончить с прошлым, с классической традицией в искусстве самым радикальным образом; активно вторгаться в современную жизнь, отражая в искусстве ее ритмы и скорости. Призыв этот произвел эффект взорвавшейся бомбы в провинциальной художественной жизни Италии, всецело ориентированной именно на прошлое.
Вокруг Маринетти очень скоро сгруппировались молодые художники, среди них — Боччони, который активно участвовал в скандальных и шумных вечерах футуристов, выставлялся на всех выставках, организуемых Маринетти сначала в Италии, потом в Париже и других крупных европейских городах. Боччони не только подписал последующий манифест футуризма, но стал фактически его единственным автором, проявив еще одну грань своего дарования — умение теоретически мыслить, критически осмыслять художественный опыт прошлого и настоящего. В 1912 году художник публикует свой "Технический манифест футуристической скульптуры", в 1914 — "Футуристическую живопись и скульптуру", в последнем подытожив весь довоенный опыт футуризма.
Одновременно Боччони много занимается живописью и скульптурой, непосредственно воплощая свои теоретические идеи. В 1910-11 годах художник пишет одну из своих самых впоследствии известных картин "Пробуждающийся город" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), где он впервые попытался осуществить принципы футуризма. Это монументальное полотно (200x290,5) впечатляет грандиозностью замысла, смелостью живописно-пластических задач. В чем-то оно еще традиционно. Боччони выбрал вполне реальный сюжет — жизнь большого города с его стройками, толпами людей. Мощная микеланджеловская пластика напоминает о юношеских увлечениях, еще сохраняется линейная перспектива. Но все здесь подчинено единому вихреобразному спиралевидному движению — люди, предметы, воздушная среда. Динамическое соотношение и взаимодействие цвета, линий, освещения становятся в конечном счете главной темой картины.
Футуристы провозгласили динамику, скорость главной темой искусства, но принципиально новую живописную систему, о которой они так много говорили, создать им не удалось. Они использовали принципы кубизма, экспрессионизма, а движение изображали наивно, "размножая" на поверхности холста фигуру, конечности людей и животных. Один только Боччони попытался серьезно и основательно обосновать центральную идею футуризма о динамике и движении как основе жизни. Главное для него — воплотить в искусстве жизнь и ее абсолюте. С этой точки зрения он критикует и импрессионизм и кубизм. Импрессионисты больше, чем художники других направлений, приблизились к жизни, но они в своих картинах передавали лишь частности, видимое, а не суть явлений. Тогда как, считает Боччони, необходимо синтезировать, преодолевая частности. К этому приблизились кубисты, но, синтезируя реальное впечатление, они его "препарируют", лишая образ эмоционального начала. А эмоциональность и импульсивность, по убеждению итальянского художника, душа искусства. Лишь она оживляет и вдыхает жизнь в форму, заставляет вибрировать композицию. Подчиненные единому эмоциональному порыву, формы в картине взаимопроникают, сливаются с воздушной средой, приобретая динамику, внутреннюю энергию. Именно эта динамика в теоретическом построении Боччони и воплощает реальность в абсолюте. Изображение динамики через эмоции Боччони определял как "пластическое состояние души". В 1911 году художник создает цикл картин, который так и называет "Душевные состояния". Интересно, как от картины к картине эволюционируют формальные средства изображения внутренних состояний художника. Если в первой картине цикла еще очень сильно экспрессионистическое влияние — интенсивный колорит, вибрирующие линии передают психическое состояние, внутренние субъективные ощущения художника, то в последующих пяти картинах главным становится ритмическое соотношение линий и форм, их динамика. Все активнее используя принципы кубизма, Боччони почти растворяет одновременные видения домов, машин, идущих людей в геометризованных динамичных формах.
Уже с 1911 года благодаря энергии и неустанной деятельности Маринетти футуризм приобретает широкую и шумную известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Боччони участвует во всех футуристических выставках. Но чем больше успехи футуризма, тем больше художник отдает силы непосредственно творчеству.
В 1911 году Боччони впервые обращается к скульптуре. И как всегда, во всех его начинаниях — грандиозность замысла, смелость поставленных задач. В 1912 году он пишет своей матери: "Все эти дни я просто одержим скульптурой! Я уверен, что нашел путь полного обновления этого мумифицированного искусства". За четыре года он успел создать около 30 скульптурных произведений, из которых после посмертной выставки 1916 года сохранились только 4. И под скульптуру, как и под живопись, Боччони подводит солидную теоретическую базу. В "Техническом манифесте футуристической скульптуры" художник анализирует творчество четырех крупнейших современных скульпторов — Бурделя, Менье, Родена и Россо. Боччони отдает свои симпатии последнему, поскольку считает его более современным: в его искусстве нет героев, символов, но есть жизнь в ее каждодневном проявлении. Здесь же Боччони призывает к использованию в скульптуре новых материалов, к новым темам. Однако он сам работал в традиционных материалах — гипсе, бронзе. Да и темы, к которым он обращался, традиционны — портрет, человеческая фигура.
Новаторство Боччони проявилось в другом. Он поставил перед собой очень трудную, необычную для скульптуры задачу — изобразить динамику, жизнь материи в пластической форме. Первые работы Боччони очень близки к кубизму. Это и неудивительно, во время пребывания летом 1912 года в Париже итальянский мастер знакомится с творчеством скульпторов-кубистов Архипенко, Дюшан-Вийона, скульптурами Пикассо и проявляет к кубизму в скульптуре самый живой интерес. Однако Боччони всегда ищет и находит новое и неординарное. Уже в скульптуре "Развитие бутыли в пространстве" (1912, Милан, частная коллекция), сохраняя конструктивную выявленность кубизма, он "разворачивает" в виде спирали форму в пространстве. В дальнейшем динамика, активное взаимодействие скульптурных форм с пространственной средой подчиняют себе все остальное. В полной мере это удается Боччони в его самом известном скульптурном произведении "Единство развития форм в пространстве" (1913, Милан, частная коллекция). Сохранены лишь общие очертания шагающей человеческой фигуры, все средства подчинены единому стремительному движению вперед.
Первая мировая война прервала творческие опыты Боччони. Если все художники нового искусства отнеслись однозначно отрицательно к войне как еще одному проявлению прогнившей буржуазной цивилизации, то националистически настроенные футуристы, прославлявшие войну "как гигиену мира", приветствовали вступление Италии в войну; многие из них ушли добровольцами на фронт, среди них и Боччони. Вначале он был полон патриотических чувств, его письма с фронта дышат энтузиазмом. В декабре 1915 года он получает отпуск и ненадолго возвращается к своим творческим занятиям. К этому времени относятся портрет друга художника, композитора Ферруччо Бузони, портрет жены композитора (оба — 1916, Рим, галерея современного искусства), несколько пейзажей. Эти, ставшие последними произведения Боччони свидетельствуют о вновь возникшем интересе к Сезанну; динамика, витальность его многих довоенных, исполненных в духе кубизма композиций уступают место статичности и устойчивости.
Когда в июле 1916 года Боччони опять был призван к действительной военной службе, в нем уже не было прежнего энтузиазма. Он пишет родным: "Из пережитого мною я вынес презрение ко всему, что не имеет отношения к искусству". Трагическая действительность войны разительно отличалась от картин легких триумфальных побед, которые виделись футуристам. Но Боччони не пришлось больше воевать. 7 августа, неудачно упав с лошади, он через несколько дней скончался.