Сирлин Старший, Йорг (Ок. 1425-1491)
Мы привыкли говорить об анонимности средневекового искусства. Нам редко знакомы имена архитекторов, сооружавших грандиозные готические соборы, скульпторов, создававших их каменный декор, живописцев и стекольщиков, украшавших их витражами. Соборы строились веками, мастера сменяли друг друга, оставаясь по большей части безымянными.
Имя скульптора Йорга Сирлина написано на созданных им произведениях — деревянных креслах в хоре собора в Ульме.
Его участие в их сооружении зафиксировано в договоре, где указано, что он был автором не только кресел, но и тройного сидения — епископского места и пюпитра, а также короба алтаря, не дошедшего до наших дней (сохранился лишь чертеж, датированный и подписанный его именем). И все же, несмотря на документальное подтверждение и личное клеймо мастера, у исследователей нет никакой уверенности в том, что именно Иорг Сирлин — создатель всех этих произведений.
Дело в том, что Сирлин был главой большой мастерской, которая выполняла различные заказы — как резьбу по дереву и столярные работы, так и резьбу по камню (после его смерти руководителем мастерской стал его сын — Йорг Сирлин Младший). Его именем подписаны, кроме деревянных сооружений в соборе, также и работы в камне — например, так называемый "рыбный ларь" в Ульмской Ратуше и некоторые другие произведения. Как глава мастерской Сирлин мог и не работать самостоятельно, ограничиваясь составлением общей программы и надзором за ходом работ, поручив исполнение задания членам артели и подмастерьям. Более того, ульмские кресла, как и многие другие сооружения готической эпохи, произведение настолько сложное по замыслу и трудоемкое по исполнению, что просто не могло быть творением рук одного мастера. Ясно, что здесь работала целая артель. И все же, какова могла быть роль Йорга Сирлина?
Ансамбль сидений состоит из двух рядов кресел, расположенных на южной и северной стороне хора собора, тройного епископского места и пюпитра на западной стороне; с востока его завершал несохранившийся алтарь. Трехчастное сидение епископа было создано в 1468 году, а сидения для прихожан создавались пять лет — с 1469 по 1474 год. Эти деревянные сооружения не просто сидения, а характерный пример позднеготической "малой архитектуры", расположенной в каменной громаде собора. И кресло епископа, и сидения украшены резными балдахинами, которые в свою очередь увенчаны устремленными ввысь башенками-фиалами. Епископское место венчает статуя Христа-Спасителя, обрамленная деревянным кружевом фиала.
Композиция кресел прихожан построена по четко продуманной, заданной, вероятнее всего, ученым клириком, возможно, настоятелем собора, программе. Один ряд предназначен для женщин, другой — для мужчин. По предположениям ученых, один ряд, соответственно, должна была венчать круглая скульптура Богоматери, другой — фигура страждущего Христа. Но эти изображения, которые должны были быть помещены в венчающие ряды сидений фиалы (по аналогии с епископским местом), либо не дошли до нас, либо не были созданы.
Все святые, пророки и сивиллы, населяющие этот "малый мир", делились на две части — женские фигуры на южной стороне и мужские на северной. Движению каменных пилястров собора и устремленных ввысь стрельчатых арок свода противостоят две горизонтали — линия сидений и широкая лента фриза, прорезанная треугольниками-вимпергами. В них размещены бюсты персонажей Нового Завета и святых. На высоких спинках кресел под балдахином, как в окошках, помещаются вырезанные в технике высокого рельефа изображения ветхозаветных пророков и сивилл, а в самом нижнем ряду, на подлокотниках кресел располагаются круглые полуфигуры языческих мудрецов — сивилл на женской стороне и античных философов на мужской. Эти скульптуры размещены по две, обращенными друг к другу и словно занятыми непринужденной беседой.
Среди философов — и Пифагор, играющий на лютне (что указывает на его учение о мировой гармонии и музыке сфер), и Теренций, славный своей добродетелью, и Вергилий, почитавшийся в средние века благодаря его IV эклоге, где он будто бы предсказал рождение Христа, и Птоломей, высший авторитет в вопросах астрономии, с циркулем и астрономическим прибором в руках.
Таким образом, весь этот микромир был разделен на несколько различных по своему значению рядов; языческие сивиллы и философы располагались в нижнем, наименее значимом ярусе, а верхние ряды в иерархии занимали новозаветные святые, осененные фигурами Христа и Богоматери. Но эти язычники, жившие в дохристианскую эпоху и потому лишенные благодати, помещены именно в тот ярус, где их могли внимательно рассматривать прихожане, в отличие от всех других скульптур ансамбля. Благодаря такому расположению, а также современному костюму, непринужденности поз, естественности жестов, эти фигуры будто бы сливались с реальными людьми, заполнявшими во время богослужения предназначенные для них места, и становились, таким образом, центральными образами всего этого необычного сооружения. Особое внимание, которое и заказчик — автор программы, и художник уделили образам античных философов, несомненно отражает тот новый интерес к античной философии и литературе, который проявлялся в весьма влиятельном интеллектуальном движении второй половины 15 века — движении гуманизма, подготовившем почву для культуры и искусства новой эпохи. Ансамбль Ульмского собора, как по общему замыслу, так и по формально-стилистическим признакам, является памятником позднеготического искусства. Но все же круглые бюсты античных философов выделяются из своего готического окружения. В отличие от остальных скульптур ансамбля, они отмечены острой портретностью, неповторимой индивидуальностью характера. В них нет характерной для готической скульптуры имперсональности выражения.
Мы не знаем, существовали ли реальные прототипы для этих портретных образов. Вполне возможно, как это было принято в немецкой скульптуре второй половины 15 века, что мастер изобразил себя самого и своих подмастерьев в облике различных персонажей; может быть, автопортретные изображения скрыты в других местах, например, на подлокотниках кресел, где наряду с орнаментальными формами встречаются и маленькие человеческие фигурки.
В скульптурах ансамбля исследователи видят почерки различных, по крайней мере трех, мастеров. Наиболее талантливым был среди них тот, кто вырезал фигуру Вергилия, расположенную в сложном повороте с напряженным выражением умного лица. Он же изобразил Птолемея утонченным интеллектуалом, погруженным в свои мысли. Особенно выразительны руки — с тонкими пальцами, набухшими жилами.
И все же, хотя подлинный автор этих скульптур нам неизвестен, подпись на них — Йорг Сирлин — не обманывает нас. Возможно, именно он и был самым выдающимся резчиком. Во всяком случае, ему принадлежит общий замысел этого уникального сооружения, созданного в период расцвета немецкой позднеготической скульптуры — скульптуры, стоящей на рубеже новой, ренессансной эпохи.