Бажбеук-Меликян, Александр Александрович (1891-1966)
Александр Бажбеук-Меликян вошел в художественную жизнь Тифлиса вместе с Давидом Какабадзе и Ладо Гудиашвили — в 1919 году они устраивают совместную выставку. Какабадзе и Гудиашвили вскоре уезжают на несколько лет в Париж. Бажбеук же всю жизнь прожил в Тифлисе, изредка выезжая в Ереван, в 1950-е годы в Москву, на выставку Дрезденской галереи, и в Ленинград, в Эрмитаж. Не приемля никаких компромиссов в искусстве, он мало участвовал в художественной жизни, жил замкнуто, всецело поглощенный творчеством.
Художник всем своим творчеством обращен к европейскому искусству, к колористической традиции, которая представлялась ему единой — от венецианской живописи 16 века до Матисса. Глубокая связь его с этой традицией коренится в основной пластической теме его искусства — теме световой. "Тело как тело и плюс как драгоценная поверхность фактуры — то есть и натура, и сверхнатура. Одновременно материальность и превращение натурального в сверкающее, драгоценное" (из письма А. А. Бажбеук-Меликяна дочери). В произведениях европейских мастеров разных школ и эпох он находил это драгоценное сияние тела, из глубины идущее свечение карнации. В 1920-е годы "прототипами" световых решений были венецианская живопись 16 века и караваджизм. Свет в картинах этих лет, порой кажущихся ночными миражами, носит визионерский характер, в нем есть некоторая аффектированность, связанная с рамповой природой композиции. Он передается гладкой живописью с лессировками и с немногочисленными фактурными "всплесками", идущими от Рембрандта. В самой технике есть момент "изображения" световой системы прототипов, понятой в неком единстве. Свет предстает как бы "главным героем" картины, он "двупланен": это непосредственное и сокровенное авторское выражение и в то же время — "цитата", знак живописной традиции, образ художественного языка, создаваемый новым художественным языком. Свет становится некой вечной субстанцией, осуществляющей связь времен. Смысл, содержание этой живописи в немалой степени воспринимается в процессе зрительского припоминания и соотнесения, и эта "двудонность" составляет язык раннего Бажбеука. Зритель в любом случае воспримет очарование таинственно излучающих свет тел на картинах художника, но только если в его памяти будут стоять образы рембрандтовского и тициановского света, он поймет ту "связь времен", к которой стремился мастер, и то огромное различие их, которое выразилось ностальгической нотой, звучащей в композициях 1920-х годов.
Картины Бажбеука всегда невелики по размерам — он абсолютизирует камерность, станковость той колористической традиции, к которой обращается. В 1920-е годы важным средством интерпретации служит своего рода театральная призма: сценичность композиций, представляющих собой коробку с фиксированной задней плоскостью, часто ограниченную с боков павильонами, где изображенные напоминают "зрителей на сцене". На этой сцене действуют фигурки, которые часто являются парафразами мотивов классического искусства — женщин в картинах Джорджоне, Тициана, Веласкеса, Рубенса, но, пропущенная сквозь призму кубистического влияния, их пластика напоминает пластику марионетки. Движения и позы или нейтрально спокойные, застывшие, или, напротив, очень обостренные и тоже замершие навеки. В "Оптической иллюзии" (1928) идолообразности фигур соответствует кристалличность воздуха; кажется, они так неподвижны оттого, что заключены внутрь прозрачных кристаллов, а сияние их так таинственно и благородно потому, что идет из глубины "прозрачного камня", преломляется им,
В 1930-е годы в искусство Бажбеука приходит цирк — в цирке он будто нашел венецианский карнавал, обрамленный кругом арены, нашел реальное подобие жизненного источника того искусства, к которому стремился с юности, нашел "Венецию в Тифлисе". Его ретроспекция обретает точку приземления в реальности. Шедевры его цирковой темы — картины "Борьба с медведем" (1934), "Батумский аттракцион" (1938), "Ван Ю-ли" (1939), "Группа с медведем" (1936).
В период 1920-х — начала 1930-х годов Бажбеук подчеркнутым станковизмом, камерностью, театрализацией композиций как бы заключает интерпретируемую традицию в некую "вторую раму", цитату — в кавычки, тем самым получая право на цитирование, на обращение к наследию. Он не пытается отождествить себя со старыми мастерами, а напротив, показывает дистанцию.
В дальнейшем связь с традицией становится много глубже и труднее улавливаемой. Ее роль как образца делается вторичной, главное — воплощение самой динамики этой традиции. Теперь уже нет установки на готовую форму, на ее претворение как на собственный формо- и смыслообразующий фактор. Это не значит, что пластическая ассоциативность совсем уходит из его творчества, но она становится вторым слоем, оттенком, а не методом, каким была в 1920-е годы.
Закономерно, что в 1960-е годы Бажбеук приходит к живописи на пленэрной и декоративно-пленэрной основе, где освещение имеет внешний солнечный атмосферный источник. Но он сохраняет пристрастие и к главной световой теме своей живописи. Тело, излучающее свет подобно свече — то, что "завещано" Бажбеуку старыми мастерами, — изъято из присущей ему темной среды и вынесено в мир, открытый импрессионистами. В таких работах, как "Мать", "Девушка с грушей", "Курдский танец", "Музицирующие женщины", свет солнца и свечение тел превратятся в единую люминирующую живописную ткань, "паутину световую", где все излучает и все освещается.
Бажбеук-Меликян — ведущий мастер тифлисской школы армянской живописи. Опыт этой школы становится особенно актуальным в 1960-е годы, в период радикального обновления искусства. Бажбеук внес струю театральности, увлекшую многих молодых художников Армении и Грузии, и свое, совершенно иное, чем у доминировавшей в армянском искусстве сарьяновской линии, отношение к свету и цвету. И может быть, самое важное — он влиял в моральном смысле как образец профессиональной этики своим необыкновенно страстным, серьезным, требовательным отношением к живописи, которую мог мерить только исходя из самых высоких критериев, из искусства старых европейских мастеров.