Жерико, Теодор (1791-1824)
Теодор Жерико умер тридцати двух лет от мучительной болезни. "Если бы я написал хотя бы пять картин! Но я ничего не сделал, совсем ничего!" сказал он перед смертью. А между тем сделанное Жерико за его короткую жизнь составляет одну из важнейших страниц истории живописи 19 века. Ему выпала непростая роль — первому проложить пути романтического искусства, заставить живопись, подчиненную строгим законам классицизма, зазвучать в унисон с тревогами и потрясениями своего времени.
В ранней юности от соучеников по мастерским К. Берне, а потом П.Герена его отличали своеволие, темперамент, непосредственность таланта. Он не мог подолгу предаваться послушному копированию классических образцов, а видоизменял их в своих ученических работах, "вносил энергию", писал модель с разных точек зрения, не копируя, а воспроизводя по памяти. "Это было абсурдно, но я был неисправим, и учитель только посмеивался". Тяготясь строгой дисциплиной классического рисунка, Жерико увлекся свободной живописью фламандцев ("кухней Рубенса", как пренебрежительно выразился один из художественных авторитетов того времени). Все знавшие художника, отмечают, что наравне с любовью к живописи его одушевляла страсть к лошадям, верховой езде и неистовству скачек.
В 1812 году в Салоне под скромным названием "Портрет господина Д. на лошади" появилась первая картина Жерико, изображающая наполеоновского офицера на вздыбленном разгоряченном коне, рвущемся в атаку. Бурное движение, пронизывающее картину, свободное темпераментное письмо обратили на себя внимание и вызвали недоуменное неудовольствие последователей классической школы. Сам же глава этой школы, Ж.Л.Давид был поражен полотном Жерико и, остановившись перед ним в Салоне, произнес: "Откуда это взялось? Я не знаю такой кисти".
Но не только "работой кисти" выделялось полотно никому не известного молодого живописца. Современникам художника почти сразу стало ясно, что в традиционной оболочке конного портрета здесь рождалась новая историческая живопись. В историю на глазах превращалась современность, в центре которой становился не император или король, а "известный всему миру страшный всадник, блестящий капитан, поджарый, обветренный, опаленный солнцем", — безымянная, но символическая фигура завоевателя Европы, собирательный образ всех тех, кто был главным орудием исторических потрясений той эпохи, чьи души сформировала война. Процитированный пассаж принадлежит виднейшему французскому историку романтического поколения Жюлю Мишле. И с еще большей глубиной исторический смысл картины Жерико раскрыт им в следующих словах: "Этот удивительно сильный и суровый гений в первом же произведении создал образ Империи 1812 года и произнес над ней свой суд: война и отсутствие всякой идеи". Быть судьей истории — нелегкое дело для живописца. Особенно трудно рассчитывать здесь на понимание и рукоплескание толпы. Отношение публики к историческим полотнам Жерико было предрешено: отворачиваться и не замечать, порицать или обращать внимание на погрешности в рисунке...
Он испытал это в полной мере, когда через два года выставил в Салоне картину "Раненый кирасир, покидающий поле боя", в которой выразились волнение и тоска, сопровождавшие крах наполеоновского величия, и которая была воспринята публикой крайне холодно. Не случайно, что в финале исторической эпохи Жерико не пожелал оставаться только пассивным зрителем. Вступив в отряд мушкетеров, он сопровождал бежавшего от Наполеона Людовика XVIII. Но в начале периода Реставрации, в 1816 году, Жерико на время как бы порывает связь с современной историей и уезжает в Италию. Он погружается в изучение античности, ее великих идеальных образов. Но отношение его к античности не было "школьным" или "антикварным". Для художественного осмысления античности в картине, которую он задумал в Италии, отправной точкой послужил не сюжет из мифологии, а традиционные скачки неоседланных лошадей, проводившиеся в Риме на Корсо во время карнавала. В этом народном обычае Жерико увидел древнюю классическую тему — человек и животное, их единоборство, их слияние в общем страстном порыве. К этой картине, которая так и не была окончательно воплощена, художник создал несколько эскизов: среди них есть и более "этнографические", сохраняющие приметы реального антуража, и другие, переносящие сцену в окружение древнеримских храмов и колоннад, и — может быть, наиболее выразительный — эскиз из Руана "Ловля дикой лошади", как бы "очищенный" от всех внешних примет времени и места и выявляющий самое "зерно" образа: на фоне расстилающегося вдаль, едва намеченного прекрасного классического пейзажа полуобнаженные юноши обуздывают исполинского разгоряченного коня. В построении группы явно сказалось влияние античных барельефов и Пуссена, но обобщенная пластика форм, достигающаяся резкой светотеневой лепкой, столь экспрессивна, что здесь Жерико добивается единственного в своем роде синтеза классического стиля и романтической страстности.
По приезде из Италии Жерико вновь ищет сюжет, в котором он мог бы воплотить свое трагедийное историческое понимание окружающей его жизни. Такой сюжет был найден: судьба потерпевших кораблекрушение на фрегате "Медуза", двенадцать дней скитавшихся без пищи и воды на плоту.
В каком восторге была бы публика, если бы Жерико изобразил тщетную борьбу человека со стихией, ужасные волны, поглощающие хрупкий корабль. Острые ощущения в сочетании с сознанием собственной безопасности у зрителя-буржуа обеспечили бы художнику замечательный успех. Но Жерико говорил о другом: ужасны не океанские волны, а человеческий эгоизм, и каждый человек, мнящий себя в безопасности и покое, погружен в наиболее опасную стихию — общество себе подобных. В истории "Медузы" были моменты, вновь дававшие художнику основание для того, чтобы "произнести свой суд". Капитан корабля, не будучи компетентным, получил свое место по протекции и тем обрек пассажиров на непредвиденные случайности плавания; на корабле были плот я шлюпки, которые должны были в случае крушения буксировать плот к берегу, но пассажиры шлюпок предали своих собратьев и обрубили буксирные канаты, оставив 150 человек на неуправляемом плоту; а этих несчастных не сплотила взаимопомощь — они стали истреблять друг друга из-за ничтожных запасов пищи и воды. Оставшиеся 15 человек, уже потерявшие надежду, увидели вдали мачты брига "Аргус" — этот момент и выбрал Жерико для своей картины.
Картина появилась в Салоне 1819 года и также не снискала одобрения критики. Позднее Шарль Клеман, первый критик, написавший книгу о Жерико, нашел поразительно точные слова, определяющие значение "Плота "Медузы"": "Если я не ошибаюсь, у Жерико с большей яркостью, чем у кого-либо, обнаруживается столь глубокое изменение в понимании искусства. Совершенно новые (по крайней мере в таком подчеркнутом выражении) идеи сострадания, сочувствия, солидарности находят отклик в его картине, и я не могу видеть ее без того, чтобы с моих губ не сорвалось слово: человечность!" Этим качеством — человечностью проникнуты работы Жерико, выполненные им вскоре в Англии, куда он уехал после неудачи "Медузы". Здесь он познакомился с новой в то время техникой литографии и выполнил ряд листов, посвященных быту лондонских улиц.
Глубиной человечности поражают и выполненные им в конце жизни портреты сумасшедших: каждый из них — не фиксация медицинской картины болезни, а размышление о судьбе человека и снова — о времени, приводящем людей к такому глубокому разладу с реальностью, внутреннему бунту против нее.
Углубление, психологизация концепции, понимание истории через положение и внутреннее состояние отдельного человека, новые колористические открытия, которые Жерико сделал в пейзаже в последний период своей жизни, обещали многое. Ранняя смерть художника, последовавшая в результате травмы и тяжелой болезни, поразила его современников.
"Хотя он и не был моим, в точном смысле слова, другом, это несчастье все-таки поразило меня в самое сердце; оно заставило меня бросить работу и уничтожить все, что я сделал". Такую запись в своем дневнике оставил в день смерти Жерико Эжен Делакруа.