Огата Корин (1658-1716)
Во второй половине 17 века в старой столице Японии Киото родились два брата по фамилии Огата, каждый из которых стал выдающимся художником. Младший, Кэндзан (1663-1743), был первым керамистом своего времени, а старший — Корин, не ограничивая себя каким-то одним жанром или материалом, безраздельно царил во всех без исключений видах изобразительного искусства. Он явился едва ли не самым характерным выразителем художественных вкусов краткого, но блестящего периода японской истории Гэнроку (1688-1704), который нередко, хотя и неточно, уподобляют то Возрождению, то Просвещению.
Корин часто обращался к классическим темам из древней японской истории и литературы, а также в своем художественном языке он использовал отдельные элементы стиля старинной национальной школы ямато-э. В обращении к истокам, конечно, переосмысленным и сильно измененным, было в 17 веке общее знамение времени. После нескольких столетий интенсивных культурных контактов с Китаем и вследствие этого сильного китайского влияния в искусстве страна была закрыта для сношений с иностранцами, поощрялось все исконное, идущее из глубины веков. Сыграло свою роль и ослабление позиций буддизма в умах многих людей, а усиление древней религии синто, в которой основной акцент делался на обрядово-магической стороне, способствовало подъему яркой, пышно-декоративной живописной системы, резко отличавшейся от философской сдержанности и самоуглубленности монохромной живописи времени высокого средневековья. Так что искусство Корина, продолжая традиции ямато-э, питалось одними и теми же корнями, что и искусство его непосредственного предшественника Таварая Сотацу или школы Тоса.
Корин широко использовал применявшиеся еще в древности приемы письма золотом — растворенным порошком, которым наносился рисунок или узор, или применял сплошные золотые фоны. В знаменитой ширме "Красные и белые сливы", написанной около 1710 года, Корин щедрыми золотыми заливками превратил реальный пейзаж в декоративную плоскую стену, непроницаемую в своем тяжелом помпезном блеске. Искривленные стволы старых деревьев смотрятся на таком фоне вырезанной и наклеенной аппликацией, но в этом заложен особый выразительный эффект. Написанные широкой броской кистью деревья со всеми своими шероховатостями, трещинами, неровностями и узлами противопоставлены сплошному, неизменному, абстрактно вневременному в своем совершенстве золотому фону. Мотив расцветающих по весне старых деревьев, то есть мотив вечного движения жизни, оттенен отблеском абсолюта — неизменного и непреходящего золотого мерцания. В нижнем правом углу композиции Корин изобразил струящийся водный поток. Он, подобно золотому фону, трактован совершенно плоскостно и декоративно. Широкие завитки повторяющих друг друга линий одного цвета на темном коричневом фоне похожи лишь отдаленно на волны или завихрения горного ручья. Скорее это как бы струенье вообще, абстрактная динамика криволинейных форм, по-своему дополняющая — на контрасте — чистоту и монотонность золота. В целом эта картина Корина похожа на роспись кимоно — настолько узор ее плоскостей и условно-декоративен. Собственно, в творчестве Корина нельзя провести резкую грань между станковыми и прикладными произведениями. Это противопоставление вообще не очень существенно в японском искусстве, а в искусстве Корина грань между утилитарным и чисто эстетическим часто вовсе размыта. И ширмы, и кимоно — это вещи в каком-то смысле сходного назначения, поскольку и то, и другое являются по сути дела искусственной оболочкой человека, защитной сферой разной степени близости. И глубоко показательно то, что эти искусственные оболочки, отъединяющие человека от естественности, то есть природы, украшаются символическими росписями на темы живой природы.
Своего рода промежуточное положение между ширмой стационарной защитной плоскостью, предметом интерьерного окружения, и одеждой — носимой непосредственно на теле этикетной оболочкой, занимает веер — как малый ручной экранчик и как ритуальная часть костюма. Естественно, что Корин занимался и росписью вееров. Тематика росписей соответствовала временам года. В одном частном собрании в Токио хранится расписанный Кориной круглый веер утива. На нем художник изобразил семь осенних трав — традиционный набор полевых растений, с которыми еще со времен глубокой древности японцы связывали разные поверья и магические обряды. Семи осенним травам посвящено одно из самых загадочных древних японских стихотворений. Перевести в нем можно только слово "мата" (союз "и"), весь остальной текст состоит из перечисления самих трав: "Хаги-но хана, // обана, кудзубана, // на-дэсико-но хана, // оминаэси, // мата фудзибакама, // аса-гао-но хана". По всей видимости, в древности этот стихотворный перечень служил считалкой-заклинанием. Спустя тысячу с лишним лет, во времена Корина, ритуально-магический смысл семи осенних трав был уже потерян. Они трактованы художником сугубо декоративно, хотя, возможно, сам факт помещения их на веере означает, что ритуальное семицветие придавало этому предмету характер оберега. На светло-желтом фоне веера выделяются ярко-лиловые цветы кудзубана на сочных зеленых стеблях, метелки обана, похожие на колос с длинными узкими листьями, асагао-но хана — вьюнок, чье название буквально означает "утренний лик".
Необычайно глубоко и многогранно разработанный "язык цветов" вообще составляет интереснейшую особенность японской классической культуры — всем известен их обычай любования цветущей сакурой или искусство составления букетов икебана. В древности японцы любили зашифровывать в стихотворениях названия цветов с богатой, например любовной, символикой. Такое стихотворение содержится в знаменитой повести 10 века "Исэ-моногатари", и Корин вместе с учениками и братом Кэндзаном сделал несколько композиций на эту тему. В горизонтальном свитке, в многостворчатых ширмах, в росписи керамических тарелок Корин по-разному трактует классический сюжет, рисуя то подробную иллюстрацию, как в свитке, то ярко-декоративно разбрасывая крупные цветы по нейтральному фону, как в ширмах, то скупо нанося несколько немногоцветных мазков, как в чайной керамике.
В наиболее известной из этой группы работ — росписи ширм — повествовательность снижена до минимума. Корин не изображает ни группу людей, ни место их привала. По золотому фону даны пятна крупных стилизованных цветов — ярко-синих на зеленых листьях. Раскованная игра сочных цветовых пятен, перекличка синего и зеленого на сверкающем желтом создают атмосферу радостной припод нятости и соответствуют, впрочем не явно, а весьма опосредованно, литературному прототипу. Стоит привести здесь это место — если для японского зрителя достаточно было одного названия композиции, чтобы понять, о чем идет речь, то иностранного зрителя отсутствие детализированной обстановки сцены приведет в недоумение.
Корин иллюстрирует эпизод, в котором герой повести, благородный кавалер, покинул от несчастной любви столицу и отправился странствовать с друзьями. "Вот достигли они провинции Микава, того места, что зовут "восемь мостов". Зовут то место "восемь мостов" потому, что воды, как лапки паука, текут раздельно, и восемь бревен перекинуто через них... У этого болота в тени дерев они сошли с коней и стали есть сушеный рис свой. На болоте во всей красе цвели цветы лилий. Видя это, один из них сказал: "Вот слово "лилия" возьмем, и букву каждую началом строчки сделав, воспоем в стихах настроение нынешнего пути". Сказал он так, и кавалер стихи сложил:
Любимую мою в одеждах
Изящных там в столице
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек...
Так сложил он, и все пролили слезы на свой сушеный рис, так что тот разбух от влаги". Итак, в стихотворении есть загадка, а Корин, рисуя крупные яркие цветы (русское название "лилия" условно), дает словно изобразительную отгадку. Но чтобы не делать перечислительную иллюстрацию, он убирает и кавалера, и коней, и восемь мостков, то есть как бы загадывает зрителю новую свою собственную загадку, ответ на которую зависит от знания литературного текста. Таким образом, его картина и эпизод древней повести оказываются дополняющими друг друга половинками некоего образа, который больше написанного и больше нарисованного. Повествовательность литературной основы противопоставлена бессюжетной декоративности живописи Корина. Невольно вспоминаешь, глядя на его ширмы, веера и т. д., о том, что картина — это стихотворение без слов, а поэзия — живопись без форм и красок.