Калмыков, Сергей Иванович (1891-1967)

Герой одного из романов Юрия Домбровского — странный художник, который появляется на улицах города в фантастических разноцветных одеяниях. Свой необычный вид он объясняет следующим образом: "Вот представьте-ка себе, из глубины Вселенной смотрят миллионы глаз, и что они видят? Ползет и ползет по земле какая-то скучная одноцветная серая масса — и вдруг как выстрел — яркое красочное пятно! Это я вышел на улицу".

Этого человека в жизни звали Сергей Иванович Калмыков. Искусство Калмыков понимал как выстрел, взрыв, переворачивающий бесцветную обыденность течения жизни и несправедливую однонаправленность времени, как явление, существующее никак не менее, чем для Галактики. Он жил для такого Искусства и был его рыцарем, Дон Кихотом — странным, смешным, непонятым, сумасшедшим, и лишь смерть открыла всю правоту его притязаний на звание художника: никому не ведомое огромное его наследие явило мастера неповторимого и неоцененного.

Сергей Иванович Калмыков родился в Самарканде, но детство его прошло в Оренбурге — там он окончил гимназию. В 1909 году приехал в Москву, недолго учился в студии К.Юона и на подготовительных курсах Училища живописи, ваяния и зодчества, но уже в 1910 году покинул их ради Петербурга, Эрмитажа и занятий в художественной школе Е.Н.Званцевой. Школа, организованная по образу и подобию парижской академии Жюльена, ставила своей задачей поддержку новых художественных течений и предоставляла учащимся значительную творческую свободу. Преподавали в ней Л.С.Бакст, М.В. Добужинский, а позже К.С.Петров-Водкин. Казалось, выбор преподавателей должен был целиком включить школу в сферу влияния общества "Мир искусства" и ориентировать ее на живописные принципы конца 1890-х — начала 1900-х годов. Однако на самом деле она была обращена к новейшему искусству и не была подвержена воздействию академизма, "Мира искусства" или импрессионизма, характерному для большинства частных студий. Бакст решительно придал ей левый уклон, ориентируясь на французскую живопись, прежде всего на фовизм. Учение основывалось не на подражании готовым образцам, но на следовании нескольким основным принципам. Прежде всего — это внимание к цвету; интенсивность и насыщенность цвета, густая пастозная живопись, работа планами и предельное обобщение формы отличали работы воспитанников школы Званцевой. Неизвестно, успел ли Калмыков учиться у самого Бакста — летом 1910 года тот оставил преподавание. Несомненно, однако, что принципы обучения Бакста еще долгое время были сильны в школе, и Калмыков именно им многим обязан в понимании колоризма, так же как уверенным рисунком — Добужинскому и Петрову-Водкину; последний во многом определил и систему образов молодого художника. О зависимости от учителя говорит само название одной из ранних работ — "Красные кони". "Просматривая мои этюды, Петров-Водкин сказал: "Точно молодой японец, только что научившийся рисовать..." Работы мои были яркие, упрощенные. Заключительная работа яркой серии — купание при закате солнца. Красочные кони расплывались в прекрасно-топорный силуэт, являя собой миллионы всех возможных коней, освещенных закатом".

Вернувшись после революции в Оренбург, Калмыков работал очень плодотворно: он оформлял революционные праздники, клубы, сотрудничал в газете, читал лекции, организовал общество художников. В те годы созданы многочисленные живописные полотна, написанные пастозно, в манере, четкостью контуров и локальностью цветовых плоскостей напоминающих клуазонизм; сделано множество рисунков, акварелей, гравюр — офортов, но чаще всего на картоне — в технике, порожденной, скорее всего, ограниченностью средств в нелегкие двадцатые годы. С 1924 года началась работа в театре и цирке, превратившаяся из эпизодической в основную. После службы в Оренбургском театре и опере Средне-Волжского края в 1935 году Калмыков поселился в Алма-Ате, где стал художником-исполнителем в Театре оперы и балета. Его имя редко появлялось на афишах, но это его не огорчало; он был занят во множестве постановок, а несколько опер оформил самостоятельно. Тетральным художником он был прекрасным — сама стихия театра была сродни его душе, его влекли огромные плоскости декораций. "Я люблю широкий размах в своей работе, который можно найти только в оперном театре, где есть возможность исписать многие сотни и тысячи метров холста". Но временами даже это пространство тысяч метров делалось тесным: "Что мне какой-то там театр? Или цирк? Театр для меня — весь мир!" Театр стал не только местом приложения сил, но и прибежищем. Начиная с 1920 года Калмыков — постоянный участник выставок (в 1925 году он участвовал в выставке общества "Жар-цвет" в Москве), но в тридцатые годы в оценке критиками его работ стали появляться слова типа "бездушный формалистический схематизм" и "невероятная путаница". С тех пор на выставках экспонировались в основном маленькие живописные "Алма-атинские этюды" с натуры, писавшиеся почти ежедневно. Эти эскизы культурой цвета, продуманной композицией и какой-то особой значительностью, неожиданной в небольших работах, выдавали дар художника больших монументальных форм. Улица была для Калмыкова рабочей мастерской и частью всемирного театра: "Никто больше меня не любит рисовать на улице. В этом моя сила! Кругом смотрят, зевают, глазеют, кто во что горазд. Я ораторствую, огрызаюсь, острю — словом, чувствую себя в своей тарелке, своей сфере! Здесь нет мне равного. Казалось, меня надо было на руках носить за все это, я же всю жизнь делаю это задаром! За десятерых! А всем все равно, и дуракам наплевать, но я задам всем жару!"

Для зрителей оставался сокрытым иной пласт калмыковского творчества — загадочный, фантастический и изысканный. Помимо живописи и наряду с акварелями, часто нефигуративными, посвященными поискам сложного цветового и ритмического равновесия, его составляли многочисленные рисунки и гравюры, представляющие фантасмагорические пейзажи с далекими горами, замками и башнями. Его волновал универсальный гений Леонардо да Винчи, и на протяжении многих лет гениальный творец возвращался в его рисунки. Многие из них — своего рода иллюстрации к пьесе-опере "Лунный джаз", написанной самим Калмыковым; действие ее разворачивается в прекрасных садах Леонардо, на далеких островах и в таинственных городах. Странным образом этот изображенный вымышленный романтический мир на редкость органичен и не имеет ничего от вымученного умозрительного визионерства. Многие рисунки исполнены короткими зигзагообразными линиями, следующими от точки к точке. Отсутствие протяженности в движении линии не делает ее слабой, напротив, неожиданно придает контуру упругость и пульсацию, а рисунку — некую энергию. Возможно, это происходит оттого, что точка для художника была не чем-то бесконечно малым, долей штриха, но частью бесконечного мира, и даже не безразличной нейтральной частью, а возможным центром, средоточием энергии — "точка есть нулевое состояние бесконечного количества концентрических кругов, из которых один под одним знаком распространяется вокруг круга, а другие под противоположным знаком распространяются от нулевого круга наружу. Точка может быть и с космос". Это высокое напряжение, отсутствие пассивной материи в творчестве мастера, восприятие единства времени и представление о пространстве, в котором реально столкновение разновременных событий, жизнь звездных миров и ближайшего перекрестка образовали искусство художника, одновременно земное и фантастическое, не похожее ни на какое иное.