Филонов, Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Николаевич Филонов — одна из ключевых фигур в искусстве 20 века. Но до сих пор его творчество мало изучено, и картины лишь сейчас выходят к зрителю. Образ художника в сознании потомков заместился образом "личности авангарда", истового жреца новой художественной религии. Филонов ощущал себя пророком — но мессианский пафос его живописи выражался в радикальном пересмотре отношения к картинной форме.
Филонов называл себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента ее структуры. Большие холсты писались маленькой кистью; каждый мазок означал "единицу действия", требующую предельного творческого напряжения. Наставления ученикам — "упорно и точно рисуй каждый атом", "позволь вещи развиться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее", — поясняют филоновский метод построения картины от частного к целому. Результатом должна явиться "сделанная картина", чей материал исследован и уплотнен в формулу. Так часто и называются его композиции — "Формула мирового расцвета" (1915 -16), "Формула космоса" (1918-19), "Формула весны" (1922), "Формула петроградского пролетариата" (конец 1920-х). Прийти к формуле возможно, тщательно продумав "мозаику" ее состава. И здесь, по Филонову, годится ориентация на разные стили, в том числе в пределах одного полотна. В его терминологии эти стили именуются: примитив, классический реализм, реализм, адекватный по отношению к натуре, кривой рисунок (варианты экспрессионизма), изобретенная форма (беспредметничество). "О цвете не заботьтесь, — писал Филонов, — работа над формой... определит... наивысшее действие цветом". Поскольку все взаимообусловлено в каждой "единице действия", понятен призыв не отвлекаться на реальную окраску предметов, брать цвет "любой вместо любого".
Столь своеобразная и фанатично проповедуемая художественная концепция не была откровением самоучки. Филонов с детства вынужден был зарабатывать на жизнь (танцором кордебалета, маляром), но с детства же мечтал рисовать. И осуществил желание со свойственной ему основательностью. К 1910 году, когда в "Союзе молодежи" открылась первая его выставка, за плечами были рисовальная школа Общества поощрения художеств (1898-1903), школа живописи и рисования Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1903-08), два года вольнослушателем в Академии художеств (1908-10). И, как сказано в автобиографии, "все это время... велась самостоятельная работа по ИЗО, от копий всех сортов, через реализм... до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству". Поездка во Францию и Италию (1911 -12) ничего не прибавила к сложившемуся мировоззрению, замешенному на основах своеобразного художественного национализма. "Центр тяжести по ИЗО переносится в Россию", — объявляет Филонов в декларации "Сделанные картины".
Эта декларация напечатана в 1914 году. За ней последовали "Декларация мирового расцвета" и главный труд — "Идеология аналитического искусства и принцип "сделанности"" (1914-15). "Сделанные картины" опубликованы в журнале "Аполлон" как манифест группы живописцев и рисовальщиков (П.Филонов, Д.Какабадзе, А.Кириллова, Э.Лассон-Спирова). Филонов окружен единомышленниками, он переживает период активности. В его декорациях ставится в "Союзе молодежи" футуристический спектакль — трагедия "Владимир Маяковский" (1913). М.В.Матюшин — друг и художник, идущий в чем-то близким путем, — привлекает Филонова к иллюстрированию футуристической поэзии: выходит в свет (и тут же подвергается цензурному запрету) сборник " Рыкающий Парнас" (1914), а вслед за ним отдельной книгой с иллюстрациями публикуются две поэмы самого Филонова ("Пропевень о проросли мировой", 1915). Они написаны "сдвиговой прозой", лексически близкой стихам В.Хлебникова — в это же время Филонов делает два рисунка к "Изборнику стихов" В.Хлебникова, и они получают одобрение автора. Дружба поэта и художника закономерно перерастает в творческое общение; многое совпадает в круге их идей и культурных ориентации.
Совпадения не случайны. И Филонов, и Хлебников (а также в разной мере К.Циолковский, В.Чекрыгин, В.Маяковский, А.Платонов, Н.Заболоцкий) испытали мощное воздействие философии Н.Ф.Федорова, во многом определившее их художественные концепции. Федоровский пафос победы над физической смертью и обретения условий для новой соборности почти впрямую звучит в картинах Филонова "Коровницы", "Крестьянская семья", "Пир королей", в его живописном цикле "Ввод в мировым расцвет", в теоретических манифестах — не только относящихся к утопии "мирового расцвета", но и касающихся исключительно законов "аналитического искусства".
Вера в грядущее освобождение от страха смерти заставляет художника вглядываться в архаические пласты культуры, ощущая единство человечества в перспективе возрождения. Картина как бы восстанавливает связи прошлого с будущим: ее время разомкнуто, проницаемо и реализовано в пространстве складывающихся в целое фрагментов. Хлебниковское — "я вижу конские свободы и равноправие коров" — созвучно филоновскому "эдему" неразобщенной природы, где "лицо коня" уподоблено иконописному лику.
Ощущение смотрящего лица — подоснова поэтики Филонова. Многочисленные "головы", на фоне которых длится история, осуществляются грандиозные строительства и разрушения ("Голова"; "Головы. Симфония Шостаковича"; "Головы", 1911; "Композиция. Лица", 1926). Одинаково вопрошающие взгляды людей и животных — от "Крестьянской семьи" (1915) до "Колхозника" (1931). Жестко выполненные портреты — как бы демонстрирующие, по терминологии художника, "реализм адекватный по отношению к натуре". В "Формуле петроградского пролетариата" космических масштабов феерия выталкивает на поверхность всплывающие лица, прорастает глазами. Происходящее совершается людьми и для людей. Пафос всеобщего корректируется тревогой за человека, за его настоящее и будущее. Образ художника-демиурга, строящего на холсте "формулу" бытия, осложняется глубоко индивидуальным, трагическим началом.
"Смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с глубоким чувством времени" — так писал В.Каверин в повести "Художник неизвестен" (1931), где Филонов послужил прототипом главного героя. Картины его разнородны по манере — однако то, что принято называть "филоновским стилем", представляет смешение фигуративных и беспредметных форм, в россыпи и дроби которых угадывается целое. Художника часто сближают с экспрессионизмом — но его техника чужда экспрессионистической спонтанности: каждая "единица действия" глубоко продумана. "Фактура его изумительна по разнообразию и приему, — писал М.В.Матюшин, — жирные бляхи теста и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело".
Данные качества ярко проявились в филоновском творчестве 1920-х годов. В "Декларации мирового расцвета" художник писал: "Я художник мирового расцвета — следовательно, только пролетарий". С революцией, объявленное прежде "перенесение центра тяжести по ИЗО в Россию", получало веские обоснования. Идеи грядущего коммунизма связывались с осуществлением новой соборности, с объединением возродившегося человечества вокруг пролетариата. Революционность Филонова имела и практический выход: проведя два года (1916-18) на фронте, войну он окончил в должности председателя военно-революционного исполкома Придунайского края.
Мечтая о будущем Музее аналитического искусства, Филонов завещает все свои картины пролетариату (и даже в периоды кризисов, когда не было денег на холсты и приходилось писать маслом на бумаге, не продаст ни одной). Но время меняется, и круг его зрителей становится все уже. В 1919 году он участвует двадцатью тремя полотнами в Первой государственной свободной выставке произведений искусства; в 1923 году возглавляет Отдел общей идеологии в Государственном институте художественной культуры (руководителями других отделов были М.Матюшин, В. Татлин, К.Малевич). Но уже тогда начинается недоброжелательство в печати; на предложение А.В.Луначарскому "написать для государства серию реалистических картин" нет ответа. Филонов ведет себя независимо — отказывается от связанной с компромиссами профессуры в Академии художеств, от издания монографии, от участия в зарубежных выставках (за исключением берлинской 1922 года). Его персональная выставка в Русском музее (1929) с уже отпечатанным каталогом была запрещена. В конце 1930-х годов имя Филонова известно узкому кругу. Незамеченной прошла и его смерть от голода в блокадном Ленинграде.
Последним делом Филонова оказалась созданная им школа — Мастерская аналитического искусства, организованная в 1925 году и вскоре насчитывающая уже около сорока человек (М.Цыбасов, Т.Глебова, П.Кондратьев, А.Порет, П.Зальцман и т. д.). В Доме печати устраиваются выставки группы; ставится комедия Н.В.Гоголя "Ревизор", в оформлении "филоновцев". В издательстве "Academia" выходит финский эпос "Калевала" с коллективными иллюстрациями. В кругу учеников складывается, поддерживается, распространяется "филоновская легенда", так близкая действительности — отсюда идут рассказы о его аскетизме, бессребренничестве (он не брал ни заказов, ни платы за уроки), фанатической этике. Идут слухи о его искусстве — пользуясь словами В.Каверина, искусстве "человека, который ничего не боится".
В 1977 году сестра художника Е.Н.Глебова, выполняя его волю, передала оставшиеся работы в Государственный Русский музей. Сегодня они возвращаются к зрителю.