Цукиока Ёситоси (1839/40-1892)
Японский художник Еситоси учился искусству живописи и гравюры в последние годы правления военно-феодального режима, а работал в эпоху Мэйдзи — так называли время бурного буржуазного развития, наступившее вслед за падением сёгуната. Поэтому в творчестве Еситоси отразились и достижения классической гравюры укиёэ, уже успевшей к тому времени исчерпать себя, и характерные черты быстрой и непривычной европеизации. Еситоси не был, пожалуй, художником выдающегося дарования, которое можно сопоставить с Хокусаем или Хиросигэ или художниками начала 20 века. Тем не менее на общем фоне художественной жизни тех лет он был вполне различим, с начала годов Мэйдзи существовал даже термин "Еситоси-фу" — "стиль Еситоси". Мы же рассмотрим всего одну сторону его творчества, чрезвычайно нам близкую и делающую этого одного из многих японских художников совершенно уникальным.
Еситоси был первым японским иллюстратором Пушкина. Анализ его гравюр на пушкинские сюжеты приоткрывает особенности восприятия гения русской литературы в чужой и чуждой культурной среде и, с другой стороны, позволяет нам лучше понять и эту далекую в пространстве и психологии страну.
Еситоси родился через два года (если считать на японский лад) после гибели Пушкина. О русском поэте он впервые услышал на пятом десятке лет жизни, а до этого занимался графическими работами и иллюстрированием в газетно-журнальных объединениях "Свободная пресса" и "Великояпонская газетная корпорация". В революционном 1868 году он прославился натурными зарисовками с полей сражений между сторонниками возрожденной императорской власти и феодальными князьями. Эти рисунки, выполненные уверенной тонкой линией, считались весьма "реалистическими", позднее то же самое будут находить в иллюстрациях Еситоси.
Овладеть четкой выразительной линией художник сумел, тщательно изучив стиль великого Хокусая, вслед за которым он любил лзображать своих героев в сложных причудливых позах, не боясь непривычных ракурсов и пространственных деформаций. Рисовал Еситоси с раннего детства, в чем его поощрял и наставлял приемный отец Цукиока Сэкисай, сам художник и преподаватель искусства укиёэ.
Итак, когда Еситоси предложили сделать иллюстрации к переводу иноземного романа, он был зрелым мастером, свободно владевшим формальным языком традиционного искусства. Перевод книги был подготовлен в начале 1880-х годов, это был первый перевод Пушкина на японский язык и вообще первый в Японии перевод с русского. Его автор, молодой переводчик Такасу Дзисукэ, дал своему детищу название "Касин тёсироку", что можно перевести как "Грезы бабочки о сердце цветка"или "Думы цветка и мечты бабочки". Для ясности название дополнялось подзаголовком "Удивительные вести из России". Речь идет о "Капитанской дочке", а столь курьезно для нас звучащее название было дано в соответствии с японскими литературными канонами. Японцы всегда любили историческую прозу, чем, видимо, и объясняется выбор "Капитанской дочки", но поскольку это простое название им ничего не говорило, переводчик заменил его на интригующее. Через три года, в 1886, вышло второе издание "Капитанской дочки". За это время японцы несколько продвинулись в освоении европейского материала, поэтому название было изменено на "Сумису Мари-но дэн" ("Жизнь Мари Смит"). Так в романе именовалась Маша Миронова, Гринев стал Джоном Смитом, Швабрин — Дантоном. Подзаголовок гласил "Любовная история в России". Англо-французские имена объяснялись крайней неразборчивостью тогдашних японцев в европейских реалиях, ведь еще незадолго до того всех без разбору иностранцев они называли просто "южными варварами".
Рассказ о курьезных метаморфозах пушкинского названия несколько подготовил нас к восприятию картинок Еситоси. О России он имел весьма смутные представления и не мог, соответственно, сильно отойти от известных ему понятий. В его иллюстрациях есть невообразимое смешение японских традиционных формальных приемов — композиции, силуэта, рисунка фигур и даже трактовки лиц, и некоего абстрактно-европейского антуража. Так, в сцене с больной Машей художник старательно изобразил неведомую большинству японцев кровать с пологом; сама же Маша весьма походила на красавицу Утамаро. Русских красавиц художнику, конечно, видеть не приходилось, и он искренне решил сделать героиню попривлекательнее сообразно принятому идеалу красоты.
В других случаях Еситоси старался воспользоваться доступной ему визуальной информацией. Семейство Гриневых, например, напоминает одеждой и жестикуляцией английское семейство диккенсовских времен — наверно, художник здесь ориентировался на какие-то иллюстрации к английским романам. Наиболее причудливым образом смесь европейских аксессуаров выразилась в иллюстрации, изображающей Екатерину II, читающую прошение о помиловании Гринева. Дама в европейском платье 1870-80-х годов сидит под раскидистой пальмой и, держа в руках лист бумаги, сохраняет величественную невозмутимость округлого восточного лика.
В середине 1900-х годов экземпляр этой книги был привезен в Россию и подарен библиотеке Царскосельского лицея. Русская просвещенная публика отреагировала на восточное диво добродушными усмешками. Журнал "Исторический вестник" так писал об этих иллюстрациях: "Художник... изобразил Екатерину Великую в виде хрупкой косоглазой японки в современном европейском платье, Гринева — в виде французского генерала с целым иконостасом орденов и звезд и лентой через плечо, а Пугачева — негром с выдающейся верхней губой и курчавыми волосами". Но следует заметить, что ничего особенно французского в образе Гринева у Еситоси нет. Скорее он имеет антураж англо-американский, как наиболее знакомый японцам. А что касается негритянского облика Пугачева, то так русский критик начала века интерпретировал неизвестный ему типаж злодея в иконографии укиёэ.
Как можно заметить, иллюстрации Еситоси оказались всего лишь одним звеном в длинной цепи недопониманий и взаимных несоответствий. Переводчик переделывает пушкинскую повесть в японизированную любовную историю, протекающую в экзотической обстановке, художник ориентализирует действующих лиц еще больше, а русский критик не только не узнает в них оригинальные характеры, но к тому же видит то, чего вовсе не вкладывал японский иллюстратор. В случае с картинками Еситоси мы сталкиваемся с многократным переводом текста — во-первых, с одного языка на другой, а во-вторых, что самое интересное, художник переводит чужие, инокультурные образы в принципиально другую знаковую систему — визуально-графическую. Глядя на метаморфозы, которые претерпели пушкинские герои у Еситоси, можно воочию убедиться, сколь далекими бывают в разных культурах образные представления по поводу одних и тех же слов.
Визуализируя перевод текста, он не мог не делать это на японский лад — в силу психологической необходимости наполнять все описания наглядными, вещными коннотациями из своего культурного опыта. Иллюстрации Еситоси нельзя считать просто искажением авторских образов — они были их изменением и переосмыслением, без чего попросту было бы невозможно восприятие русской классики в Японии. Еситоси адаптировал Пушкина к японским вкусам и способствовал приобщению своих современников к духовному миру русской и европейской культуры. Японцы не могли насладиться музыкальной ясностью и точной краткостью пушкинской прозы, но ситуации и характеры, описанные Пушкиным, расширяли привычные им представления о человеческих судьбах и взаимоотношениях. Японизируя Пушкина, Еситоси тем самым европеизировал своих сограждан. Делая незнакомое своим, он удостоверял его общечеловечность; мы же, увидя свое, знакомое и любимое с детства (а потому воспринимающееся автоматически как нечто само собою разумеющееся), увидя это в чужом обличье, можем с неожиданной стороны убедиться в его "всемирной отзывчивости".