Кругликова, Елизавета Сергеевна (1865-1941)
Елизавета Сергеевна Кругликова — из "пионеров" русской графики; в начале 20 века ею была введена в оборот и прочувствована в своих образных возможностях не одна эстампная техника. Открыв новую страницу в искусстве силуэта, экспериментируя с вариантами офорта и монотипией, не оставляя занятий живописью и акварелью, Кругликова могла бы сказать о себе словами Марины Цветаевой "ремесленник — я знаю ремесло". Изобретая новые способы гравирования и печати, художница не делала секрета из своих открытий. В разное время ее уроками и советами пользовались М. Волошин, Г. Верейский, М. Добров, К. Костенко, И. Павлов и другие; существует понятие — школа Кругликовой.
И вместе с тем, представляя искусство начала 20 века, ее имя не сразу вспоминаешь. Она — "не принадлежит ни к единому из толков художественного Вавилона и в то же время интересуется в одинаковой степени всем, что есть в нем живого" (А. Бенуа), к тому же график — а печатная графика только приобретала статус "большого искусства". Имеет значение и то, что с 1895 по 1914 год Кругликова жила в Париже: училась в академиях Витти и Коларосси (после Московского училища живописи, ваяния и зодчества), потом, овладев самостоятельно техникой офорта, преподавала это искусство в собственной мастерской и в академии "Ла Палетт" (с 1909): тогда она уже была известна, входила в объединение "Оригинальная гравюра в красках" и выставлялась в парижских салонах. С перипетиями же русской художественной жизни она почти не связана ("очень свообразный художник и очень парижский художник", по словам А. Бенуа) — хотя ежегодно приезжала в Россию и экспонировала работы на выставках.
Прибавим к этому странность художнического облика. Изысканная дама с живописного автопортрета 1910 года — и мастер, сутками не отходящий от офортного станка. Творческая одержимость "не вяжется" с образом жизни: "открытая" мастерская (своего рода русский клуб в Париже), путешествия, среда культурной богемы — итогом же оказывается вполне импрессионистическая "хроника дней", но запечатленная в трудоемком цветном эстампе. И как соединить наличие школы — само понятие предполагает последовательную систему — с изменчивостью манеры, присущей "учителю"?
Что касается школы, то Кругликова в преподавании сосредоточивалась на технологических аспектах дела. "Я стремилась внушать людям любовь к офорту", — говорила сама художница; свой станок она предоставляла всем желающим и в парижской мастерской, и позже, в Петрограде-Ленинграде, когда обучала студентов в Государственных трудовых мастерских декоративного искусства (1917-22), на художественном факультете Высшего института фотографии и фототехники (1921-22), на графическом факультете в Академии художеств до его упразднения (1921 — 29) и после восстановления (1936).
Собственные работы Кругликовой при всем их техническом разнообразии несут на себе "клеймо" авторской воли и вкуса. Живопись конца 1890-х годов — декоративно-плоскостная, почти графическая по линейной акцентированности ("Бретонка в Пульдю", "Крестьянская девушка"), отражая следы увлечения Гогеном, одновременно предвосхищает стилистику будущих цветных эстампов. В этих преимущественно пейзажных офортах, виртуозно сочетая акватинту с травленым штрихом или с техникой мягкого лака, а то и применяя подкраску оттиска акварелью ("В Бретани. Плугану", 1908; "Уголок Москвы", 1915; "Пруд в Понт-Авене", 1908), Кругликова реализует свой живописный дар полнее, чем в работах маслом. Еще более живописны монотипии — они напоминают то импрессионистическую картину-этюд ("Скачки в Лоншане", 1914; "Пароходик на Сене", 1914; "Танго в Луна-парке", 1914), то нежную акварель ("Букет роз", 1911). Ничего не зная о предшественниках (Д. Кастильоне, У. Блейке), художница заново открыла эту технику в 1909 году и разработала в ней свою систему.
В беспрестанном поиске новых фактур Кругликовой было не свойственно тиражировать собственные приемы. Она перепробовала почти все способы гравирования на металле, добиваясь виртуозности и в летящих касаниях сухой иглы, и в бархатистых штрихах мягкого лака. Уже в 1930-х годах она создает серию гравюр сухой иглой по целлулоиду ("Пушкинский заповедник"), в конце 1920-х обращается к меццо-тинто ("Площадь Островского", 1927), режет линогравюры ("Женщина! Учись грамоте!", плакат, 1923; "Извозчик", 1931). Силуэт — искусство на грани забавы — поднят ею на небывалую высоту: в силуэтах, вошедших наряду с монотипиями в книгу "Париж накануне войны" (1916), в многочисленных портретных циклах ("Силуэты современников", 1922; "Поэты", 1921; "Вожди революции", 1925) привлекает не только иконографическая ценность, но и изобретательный артистизм работы с материалом.
"Для нее не существует иных задач, кроме возможно более жизненного фиксирования уличной суеты..." — писал А. Бенуа; "кроки, беглые наброски, силуэты... суть проявление ее творчества", — как бы вторила ему А. Остроумова-Лебедева. Действительно, блокнот, с которым художница не расставалась, был полон зарисовок — но, пройдя несколько стадий опосредования, эти "черновики" обретали законченную композицию и цветовую гармонию в картине-эстампе. Хроникерский темперамент, живость и легкость видения, отмеченные современниками, корректировались иным — страстной влюбленностью в сам процесс "делания искусства". Ее привлекал ход перевоплощения натуры в том или ином материале. Фиксируя изменчивое — уличную сценку, хрупкую красоту цветочных букетов, состояние пейзажа, — она как бы стремилась преодолеть его мимолетность выверенностью "картинной формы" и умела это сделать, не утеряв свежести и остроты первого впечатления. А еще — из всего она умела извлечь поэзию, даже из индустриальных мотивов, появившихся в ее графике в 1920-30-е годы ("Капсюльный завод", 1925; "Аз-нефть", 1934; "Сураханы. Промыслы близ Баку", 1930; "Хлебозавод", 1937). Это чувство тоже во многом шло от переживания материала, от сознания беспредельности заложенных в технике образных возможностей. "Прививка" стиля модерн с его акцентированностью проблемы "красоты" и "вкуса", как ни парадоксально, помогла Кругликовой не потеряться и сохранить себя в новой действительности.
Такой — утвердившей в собственной личности некий "образ культуры" — она предстала на известных портретах кисти М. Нестерова (1938 и 1939). Кажется, что, попав под обаяние модели, портретист доверился ей, и экспансия модели осложнила образ ностальгическим оттенком. Одетая по моде 1910-х годов, Кругликова как бы из тех же лет своего расцвета сохранила изящество, строгость, темперамент — ничего не утратив. Таким же жизнестойким, нестареющим и неприспосабливающимся было и ее искусство.