Ильина, Лидия Александровна (1915-1994)

Народный художник Киргизской ССР Лидия Александровна Ильина принадлежит к поколению советских художников, принявших эстафету графической культуры от тех, кто эту культуру непосредственно создавал: в Московском полиграфическом институте (1933-39) ей довелось учиться у В. А. Фаворского, П. Я. Павлинова, Л. А. Бруни, М. С. Родионова. По окончании института в ее судьбе произошел знаменательный поворот: последовало приглашение во Фрунзе. Такое резкое перемещение в пространстве (Ильина родилась в Михайлове Рязанской области) было в духе времени и целиком себя оправдало: в Киргизии она сформировалась как художник, стала зачинателем и ведущим мастером национальной школы графики.

Первые работы Ильиной — циклы гравюр на дереве к киргизскому эпосу "Манас" (1946), к произведениям среднеазиатских прозаиков А. Токомбаева ("Повести и рассказы", 1946), Т. Сыдыкбекова ("Люди наших дней", 1949), М. Ауэзова ("Абай", 1950), Б. Кербабаева ("Решающий шаг", 1951). Иллюстрации к разным по жанру и литературному материалу книгам тем не менее обнаруживают общие черты. Художница акцентирует приметы "восточности" не только в типажах героев: ее гравюры настроены на эпический лад и выполнены в неспешном темпе обстоятельно развернутого повествования.

Ранние работы Ильиной отразили ситуацию книжного искусства 1940-50-х годов: тональная светотеневая моделировка форм, подробная проработка объемов тончайшей штриховкой нивелировали язык ксилографии. Однако сама техника ставила предел жизнеподобию и станковым тенденциям. Благодаря технике уже в это время обнаружились такие черты дарования художницы, как тяга к монументальности, укрупненности образов, энергичность пластического мышления, стремление к лапидарной, почти плакатной метафоричности.

Эти качества в полноте выявятся позднее, в 1960-е годы, когда зазвучат в унисон с общим направлением в графике. Цикл цветных линогравюр 1958 года "Слово о киргизской женщине", и техникой и образным строем укладываясь в концепцию "сурового стиля", открывает "новую" Ильину — мастера большой формы, грубоватого и волевого штриха; ничто не напоминает филигранной разделки прежних ксилографии. В последующих черно-белых линогравюрах ("Мать", 1963; "Если бы матери всей земли", 1965; циклы "Наши дети", 1962; "Женщины мира", 1965; "Материнство", 1963- 67) художница нашла и постоянную тему и любимую технику. "Рубленый", по-плакатному броский язык гравюры на линолеуме как нельзя более соответствовал обобщенной патетике эстампов.

Что касается работы в книге, то и здесь 1960-е годы значимы для Ильиной. С прекращением практики страничного иллюстрирования она, ученица В. А. Фаворского, глубоко воспринявшая его положение о книге как сложном и целостном организме, смогла проявить способности к художественному конструированию изданий — от макета до "мелочей" оформления. Отработав лаконичный язык в станковых линогравюрах, она переносит его в иллюстрацию. Сохранив внимательность к деталям и по-прежнему отталкиваясь от натурных впечатлений, художница пытается уйти от визуального повторения, "удвоения" текста — она стремится к созданию сквозных образов, концентрирующих суть, идею произведения. Последовательно эта тенденция выразилась в иллюстрировании поэзии. В гравюрах на дереве к "Избранному" Леси Украинки (1971), "Стихам и поэмам" А. С. Пушкина (1971), "Сонетам" У. Шекспира (1975), "Лирике" М. Ю. Лермонтова (1976), "Стихам" Басе (1985) метафоричности текста соответствует эмблематичность изобразительного ряда. Но подобные решения, безукоризненные в смысле "книжности", в интерпретации отдавали хрестоматийностью: перечисление в заставках и концовках реалий и символов классической лирики не способствовало новому ее прочтению, но напротив, с геральдической непреклонностью закрепляло в сознании знакомый образ.

Более плодотворно тенденция к метафорическим трактовкам реализовалась в иллюстрировании прозы. Среди иллюстраций к произведениям Ч. Айтматова ("Джамиля. Повести", 1965; "Материнское поле", 1971; "Джамиля", 1977) наиболее удачен неизданный цикл ксилографии к "Материнскому полю". Интонационный строй гравюр подчеркнуто экспрессивен; пронзая глухие массивы черного цвета, регулярный резцовый штрих обретает взрывчатую упругость. В выполненной вслед за ксилографиями серии станковых линогравюр "По мотивам Чингиза Айтматова" (1972) художница предлагает пространственно-временную развертку образов: фигура центрального персонажа окружена сюжетными сценами, интерпретированными в возвышенно-аллегорическом ключе. Впоследствии такой прием станет характерным для Ильиной — его можно встретить в иллюстрациях к Шекспиру ("Сонет 66"), в серии гравюр на дереве "Миру — мир" (1984), в других произведениях 1970- 80-х годов. Рядом с прежними работами Ильиной циклы "Праздник в колхозе" (1972), "Музыка" (1972), "Отечество" (1972), "Времена года" (1975), "Ритмы" (1976) обнаруживают гораздо более сложное образно-пластическое построение. Появляется монтажный принцип организации листов, цвет усиливает активность картинного начала — однако не утрачивается внятность сказанного и сохраняется приподнятая интонация, эпический пафос.

1970-80-е годы для творчества художницы характерны и особым напряжением фактурных поисков. Ильина всегда была внимательна к материалу, выбирая его в зависимости от творческой задачи. Жесткий язык деревянной гравюры — любимой книжной техники — не годился для детских книг: здесь художница прибегает к возможностям цветной литографии (А. С. Пушкин "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях", 1961), акварели (киргизские народные сказки "Разве это небылицы?", 1965; Т. Кокомбердиев "Про Беке, про Меке и про Кеке", 1970), вводит акварель в цветную линогравюру (Ш. Бейшеналиев "Рогатый ягненок", 1974). Точно так же гравюра на линолеуме, эффектная в эстампах плакатного звучания, в вещах камерных и сугубо натурных уступала место более свободным техникам — цветной литографии, акварели, пастели, карандашному рисунку (циклы "По Японии", 1961; "По Италии", 1966) — ив этих листах покоряет непринужденное обаяние. Но в 1970-80-е годы оказывается поколебленной прежняя монолитность традиционной для Ильиной "эпической" графики. Появляются серии станковых ксилографии ("Миру — мир", 1984; "Мир дому твоему", 1985); художница обращается к офорту, образно используя "зыбкость" его фактуры (цикл "Музыка", 1972). Она печатает линогравюры с нескольких цветных досок (циклы "Отечество", 1972; "Времена года", 1975; "Ритмы", 1976) и пробует вводить в них акварель (цикл "Праздник в колхозе", 1972). Цель этих поисков — не успокаиваясь на достигнутом, быть в русле пластических тенденций современного графического языка. Сохраняя неизменным ядро творческого характера, Ильина чутко откликается на движения в искусстве и не боится расставаться с изжитыми приемами. Способность же к трансформации художественной манеры внутри найденного индивидуального стиля для мастера зрелого и состоявшегося — качество особенно ценное, тем более что встречается оно редко.