Ма Юань (ок. 1170-ок. 1240)
Ни одна из популярных книг о классической китайской живописи не обходится без упоминания имени Ма Юаня с преувеличенными эпитетами типа "в творчестве Ма Юаня как в фокусе собрано все лучшее, чем была богата философская мысль и искусство средневекового Китая, десятки произведений Ма Юаня радуют зрителя и по сей день в государственных и частных собраниях земного шара". Все это так и не нуждается в опровержении, но уточнения все же уместны. Так, из 81-й картины, атрибутированных его именем большинством каталогов, больше половины (а именно 43) не сохранились или находятся неизвестно где; лишь 33 работы имеют подпись художника, а остальные приписываются ему по традиции на основании стилистических признаков. Причем среди этих произведений есть весьма отличные друг от друга по манере исполнения, по трактовке мотива и по качеству. Ряд имеющих подпись Ма Юаня свитков безусловно не может считаться его подлинными работами, ибо знаменитого мастера не обошли вниманием стервятники-имитаторы. А с другой стороны, достоверно известно, что сам Ма Юань в конце жизни подписывал свои картины именем сына — Ма Линя, желая повысить престиж уступавшего ему в дарованиях отпрыска. Этой цели он, кстати, достиг — в средневековой Японии, где Ма Юаня ценили очень высоко, его сына, согласно художественному трактату 15 века "Кундайкан саютёки", ставили еще выше. Таким образом, полную и безусловную характеристику творческой физиономии Ма Юаня выяснить нам не дано. Его путь мало документирован, хотя он всегда находился в центре художественного процесса своего времени. Ученые не пришли даже к единому мнению о точных датах его жизни, что, разумеется, не должно помешать нам почтить здесь его память.
Родился художник в Хэчжуне (провинция Шаньси) в семье профессионального живописца. Семейство Ма дало китайской истории искусства несколько мастеров живописи в пяти поколениях подряд — художниками был прадед Ма Юаня, дед, отец, дядя, старший брат и сын. Подобно им всем Ма Юань служил в Академии живописи при императорском дворе в должности официального художника. Уже в молодые годы он за талант и умение получил чин дайчжао ("ожидающий повелений"), а позднее ему был пожалован почетный пояс с золотой рыбкой.
Хотя за редкими исключениями картины Ма Юаня не датированы, в общих чертах можно проследить эволюции его стиля. Начал он всецело в традициях академической школы, ориентируясь на пейзажистов 11 -12 веков и особенно на творчество выдающегося мастера Ли Тана. Ряд его композиций отличается плотной заполненностью пространства картины, наличием многих планов, громоздящихся друг над другом и разделенных горизонтальными плоскостями воздушной дымки. Точка зрения в работах этого типа находится высоко над землей — словно на вершине крутой скалы. Такой взгляд с высоты птичьего полета позволяет развернуть широкую панораму гор, лесов и вод. Композиционное мастерство и уровень владения техникой кисти весьма высоки в работах традиционного, или типического, толка. Достижения китайской пейзажной живописи 10-12 веков, в которой изображение природы трактовалось в каждой картине как модель мироустройства, где в каждом конкретном мотиве был заложен космический формульный характер, — эти принципы были сполна усвоены Ма Юанем и доведены им до совершенства.
Но наиболее значительные произведения Ма Юаня выполнены в иной манере. Его новаторский вклад в пейзажную живопись заключался в создании новых композиционных приемов, повысивших лирическое начало картины и показавших новые отношения человека и природы. Изображения людей присутствуют практически во всех работах Ма Юаня. Однако в его традиционных композициях, полных космической мощи, возвышенной тишины и величественного покоя, люди вносят лишь какие-то частные акценты, пусть важные, но не основные. Философский смысл мироздания, раздумья о жизни выражались в эпических панорамных пейзажах, где основные слагаемые мира природы — горы и воды — говорили сами за себя. В работах другого, более позднего типа у Ма Юаня изменилось соотношение масштаба человеческой фигуры и окружающего ее пейзажа. Точка зрения художника резко снижается, в результате повышается горизонт и сильно ограничивается пространство. В поле обзора попадает лишь малая часть прежних панорамных видов — кусок горы, дерево. Деление на традиционные три плана исчезает, средний и дальний отсутствуют, а в ближнем появляется крупная фигура человека. Все это придает картине черты камерности.
Образцом такого стиля может служить картина "Ученый, созерцающий луну", хранящаяся в музее японского города Хаконэ. В пространстве вытянутого по вертикали свитка доминирует старая сосна, под которой полулежа задумчиво расположился ученый-поэт. Основанием служит часть крутой скалы, написанной резкими сочными штрихами. Все изображенное в картине сдвинуто в один угол, большую часть ее поверхности занимает не заполненный изображением фон. Подобная этой резкая асимметрия ранее была фактически неизвестна в китайской живописи, хотя отдельные элементы такой композиционной системы были еще в творчестве глубоко ценимого Ма Юанем Ли Тана. У Ма Юаня принцип асимметричного построения композиции достиг степени формообразующего приема. Недаром за его творчеством закрепилась характеристика "одноугольного стиля". Такая композиция, оставляя большую часть свитка свободной от изображения, наделяла пустое пространство особой значимостью. Противопоставленное заполненному, оно представало в качестве абсолютной реальности, вечной и неизменной, которая вмещает в себя временное и преходящее — людей, деревья и даже кажущиеся незыблемыми горы. Но люди приходят и уходят, деревья увядают, и горы в свой срок рассыпаются в пыль. Пустота маюаневских пейзажей оказывается, таким образом, воплощением вечности и неизменности бытия. Это на символическом уровне, а на художественно-выразительном обилие пустоты позволяет с особой наглядностью выявить неповторимость и красоту отдельных элементов природы. Укрупнение мотива дало возможность Ма Юаню подчеркнуть декоративное начало изображенных объектов. Ветви его сосен образуют сложную вязь разнонаправленных линий, прихотливо переплетаясь в подвижном музыкальном ритме. Лаконизм и экономия выразительных средств, экспрессивность разнообразных динамических мазков значительно отличаются от типических академических картин и тяготеют к принципиально иной стилистике — к живописи чаньских художников. Хотя Ма Юаня нельзя объединить с художниками-монахами школы чань, в его работах есть определенное созвучие их эстетической программе. Именно поэтому Ма Юаня очень любили в Японии. В отличие от Китая, где чаньская струя была лишь одной и при этом не главной в культуре, в Японии учение чань (в местном произношении дзэн) определило характер всей средневековой культуры. Японцы превозносили "одноугольный стиль" Ма Юаня и усиленно подражали ему. Интересно отметить, что когда стиль Ма Юаня через Японию стал в новое время широко известен на Западе, с подачи японцев он был сочтен типически китайским и наиболее характерным для сунских пейзажей. Но такое сложившееся в европейской науке мнение было глубоким заблуждением. Сами китайцы восприняли новации Ма Юаня отнюдь не однозначно положительно. Ценя его за умелые академические композиции и виртуозную технику, то есть за все типическое, китайские авторы порицали Ма Юаня за нетрадиционное и парадоксальное. Но масштаб его дарования никогда не подвергался сомнению. Многим его ближайшим потомкам он представлялся вознесшимся драконом живописи. В китайской диалектической картине мировой гармонии вознесшийся дракон олицетворял высший предел, выше которого подниматься было некуда, за вознесением неизбежно следовало падение. Такого апогея Ма Юань достиг в освоении поэтики классического академического панорамного пейзажа; исчерпав полностью заложенные в нем возможности, он почувствовал необходимость изменить манеру — и тем самым пал в невиданные и не всеми сразу одобренные парадоксы "одноугольного стиля".
Техника Ма Юаня всегда была предметом изучения и подражания. Всех поражало разнообразие его приемов, например, лишь в складках одежды он использовал до 18 типов штрихов. "Кисть его была строгой и твердой, — писали старые трактаты, — рисуя деревья и скалы, он пользовался жженой тушью, ветви и деревья он рисовал сжатой кистью, скалы делал острыми и угловатыми, с морщинами, подобными следам большого топора... Сосны он делал высокими и сильными, словно из железной проволоки. Иногда же рисовал кистью с обрезанным концом". Весьма виртуозно использовались Ма Юанем тональные размывы туши — особенно это видно в знаменитом свитке "Одинокий рыбак на зимнем озере" (Токио, Национальный музей). Мягкие и бледные штрихи на золотистом фоне тонко сбалансированы в негромкую симфонию, каждая нота-штрих которой гармонично вплетается в картину сосредоточенного медитативного покоя. Эта картина, может быть именно потому, что в ней меньше всего нарисовано, является наиболее полным и совершенным творением Ма Юаня. Ее можно назвать квинтэссенцией китайской средневековой духовности.