Крейн, Уолтер (1845-1915)
"Все формы искусства так тесно связаны с жизнью и сознанием человека, так прочно переплетены с условиями, привычками и обычаями людей, так глубоко и ярко отражают каждую фазу и изменение единого непрестанного движения — приливов и отливов той природной силы, которую мы называем историей, что даже самому беспечному бродяге, свернувшему на боковую тропинку, трудно не прийти незаметно к мысли об их скрытых истоках и общем происхождении". Так писал в 1896 году Уолтер Крейн, известный английский художник, декоратор, иллюстратор книг и теоретик искусства, директор художественной школы в Манчестере и член лондонского Общества искусств.
Уроженец Ливерпуля, Уолтер Крейн оказался в Лондоне в 1857 году. С детства он брал уроки рисунка и живописи у своего отца, художника-миниатюриста Томаса Крейна, а после переезда в столицу стал обучаться еще и у живописца Вильяма Линтона. Годы формирования молодого художника совпали с периодом необычайного оживления художественной жизни Лондона. Уолтер Крейн сразу попал под влияние идей так называемого "Братства прерафаэлитов". Поэтому, чтобы понять взгляды и интересы Крейна, вполне проявившиеся уже во второй половине 19 века, придется обратиться назад — к середине столетия, ко времени возникновения этого художественного объединения.
В период царствования королевы Виктории (1837 — 1901) в официальном английском искусстве утвердился определенный тип и манера изображения. Произведения придворных живописцев середины 19 века пропагандировали викторианский стиль жизни с его внешней чопорностью и тяжеловесной пышностью, морализаторством и ханжеством, эклектизмом и отсутствием чувства меры. Выступление в 1848 году группы молодых художников во главе с В. X. Хантом и Д. Э. Миллесом, к которым чуть позже присоединился Д. Г. Россетти, явилось на этом господствующем фоне полной неожиданностью. Эти живописцы назвали себя прерафаэлитами и провозгласили программу возвращения к "незамутненным истокам искусства". Они призывали к возрождению искренности и наивной религиозности итальянских художников — предшественников Рафаэля; они стремились воскресить утраченную живописную культуру средневековья и раннего Возрождения.
Впоследствии Уолтер Крейн, став уже одним из признанных лидеров движения за возрождение художественного ремесла, очень высоко оценил значение прерафаэлитов. "Своим решительным и вдохновенным обращением к прямому символизму, откровенному натурализму, поэтическому и романтическому чувству средневекового искусства, которое обогащалось у них современным анализом и интеллектуальным изучением природы и творчества... наконец, не в последнюю очередь, своей привязанностью к деталям они обратили внимание художников на другие области искусства, помимо живописи", — писал Крейн в начале нашего столетия. Помимо всего прочего, речь в этих строках идет и о творческой судьбе самого их автора. Первоначально Крейн предполагал проявить себя — в соответствии со склонностями и традиционным художественным образованием — в качестве живописца и рисовальщика. Лишь гораздо позднее, под воздействием взглядов Джона Рескина, он пришел к идее тотального эстетического преобразования среды.
Уолтер Крейн демонстрировал свои картины на выставках Королевской Академии художеств с семнадцати лет. Вначале это были портреты и пейзажи, иногда — с включением фигур, выполненные в традициях данных жанров в английском искусстве. Только в конце 1860-х годов Крейн начал писать живописные композиции со сложной литературной программой, насыщенные символикой и стилизованные в духе средневекового искусства.
Одной из первых аллегорических композиций Уолтера Крейна была большая акварель "Ормузд и Ариман" (1868- 70, Англия, частное собрание). Она изображала поединок двух закованных в доспехи рыцарей на конях, черном и белом. У ног коней художник поместил истлевшие останки царей и владык — символ бренности земного величия и славы. По свидетельству самого Крейна, эта битва двух рыцарей должна была олицетворять борьбу духа добра с духом зла на протяжении вековой истории человечества. Застылая иератическая симметрия главной сцены находила подкрепление в изображении дальнего плана, поясняющего смысл сюжета. По берегам уходящей к горизонту реки, на каждом ее изгибе Крейн расположил по одному символу какой-нибудь "утраченной веры": древнеегипетское святилище, кельтский дольмен, античный храм или готический собор. Змеящаяся серпантином водяная лента, ярко и дробно расцвеченный пейзаж, плоскостность и орнаментальность всей композиции напоминали иллюстрации в средневековых манускриптах, а дидактичность сюжета отражала идеологический пафос произведения. И в дальнейшем такое соединение орнаментальной декоративности и поучительного смысла всегда отличало творчество Крейна, как собственно художественное, так и литературно-критическое.
До конца своей жизни Уолтер Крейн продолжал заниматься живописью, которая пользовалась успехом и за пределами Англии. Его живописный стиль отвечал требованиям эстетики общеевропейского стиля модерн с его тяготением к утонченности, декоративности и историческим стилизациям. В 1880- 90-е годы Крейн неоднократно удостаивался наград на международных выставках в Париже, а в 1891 году был приглашен в члены группы Двадцати в Брюсселе. Его изысканно-сдержанные стилизованные портреты — такие как "Портрет жены, художницы Мэри Эндрюс" (Париж, Лувр) или "Автопортрет" (1912, Флоренция, Уффици), холодновато-декоративные итальянские виды и особенно его загадочные аллегорические картины ("Кони Нептуна", Мюнхен, Новая Пинакотека; "Три пути", Англия, частное собрание) обладали в глазах зрителей качествами оригинальной и неподражаемой "английской школы".
На родине, однако, выше всего ценили другую сторону деятельности Уолтера Крейна. Начиная с 1880-х годов Крейн совместно с Уильямом Моррисом возглавил широкое национальное движение за возрождение ручного "творческого" ремесла и художественной промышленности. Крейн делал иллюстрации и макеты оформления книг, в которых книга представала как единый организм в совокупности всех ее содержательных и зрительных элементов. Художественная школа в Манчестере под руководством Крейна и по его проектам изготовляла образцы рисунков для обоев и тканей, эскизы предметов прикладного искусства и мебели, разрабатывала типы оформления интерьеров. Творчество Крейна служило связующим звеном между несколько замкнутой и отвлеченной живописью прерафаэлитов и практикой массового художественного производства. Его произведения сочетали в себе элементы нового символизма, использование органических форм и историческую реконструкцию.
Уолтер Крейн был широко известен и как автор трудов по истории и теории искусства, в которых он связывал происхождение различных стилей с процессами общественной жизни. Его книги "Требования декоративного искусства" (1892), "Об иллюстрации книг" (1896), "Основы рисунка" (1898), "Линия и форма" (1900) — пример не только художественной, но и общественной мысли 19 века.
Вся деятельность Уолтера Крейна, протекавшая на рубеже 19 и 20 столетий, вписывается в широкое европейское движение за обновление искусства, создание единого для всех его видов стиля и формирование нового отношения к творчеству. Фигура Крейна характерна для той эпохи, когда, по остроумному замечанию Г.К.Честертона, "художники хотели быть писателями, а писатели — историками", когда универсализм стал почти обязательным условием плодотворного творческого труда.