Кано Эйтоку (1543-1590)
Эйтоку, японский художник из семьи Кано, умер рано, не достигнув пятидесяти лет. Он не успел сделать все, что мог бы сделать в искусстве, и хотя успел сделать немало, большая часть его наследия погибла вскоре после него. Тем не менее его место в искусстве своей эпохи и последующая слава полностью соответствуют его имени — в буквальном переводе означающем Вечная Добродетель.
Эйтоку жил и работал в один из самых драматичных периодов японской истории, когда страна была, расколота на несколько враждующих лагерей, утверждавших свое превосходство во взаимоистребительных столкновениях. Власть правящего дома Асикага, уже около столетия практически номинальная, в 1578 году была окончательно упразднена. Вместо смещенного XVI сегуна Асикага диктаторские функции взял на себя могущественный князь Ода Нобунага, первый объединитель страны. И Нобунага, и сменивший его вскоре удачливый воин и дальновидный политик Тоётоми Хидэёси охотно привлекали Эйтоку на службу и сделали его фактически официальным придворным художником. Быстрому возвышению молодого Эйтоку способствовал, разумеется, его природный талант, позволивший ему выработать ярко выраженный индивидуальный стиль, но не в последнюю очередь во внимании к нему со стороны новых правителей было и следующее обстоятельство. Его прадед Масанобу, дед Мотонобу и отец Сёэй служили придворными художниками для сегунов Асикага. Поэтому привлечение мастера из этой же семьи на службу их преемниками означало как продолжение художественных традиций, так и лишнее подтверждение того, что они, Нобунага и Хидэёси, являются новыми полновластными хозяевами Японии.
Художественная манера Эйтоку была наиболее ярким выражением декоративных тенденций стиля школы Кано. Начав с классических монохромных пейзажей, Эйтоку быстро эволюционировал к новому стилю, который стал наиболее заметным, хотя и не единственным, отражением художественных вкусов эпохи, в традиционной японской историографии называвшейся эпоха Адзути — Момояма.
Уже в ранних росписях Эйтоку, выполненных для храма Дзюкоин в крупнейшем монастырском комплексе Дайтокудзи в Киото, наблюдается то, что впоследствии предстанет целостной художественной системой — уменьшение роли сюжетной повествовательности, укрупнение масштаба изображаемого, создание единой композиции во всем живописном пространстве. Этим Эйтоку отличается от своих предшественников и от стилистики пейзажа 15 века, лежавшей в основе живописи школы Кано. В пейзажах 15 века преобладали композиции с отдельными чередующимися мотивами, разделенными неизобразительным белым фоном. Фон играл роль воздушной среды, и переходы от одного мотива, например, скалы к отдаленным горам, создавал впечатление обширного и глубокого пространства, уходящего в бесконечность и теряющегося там в смутной световоздушной дымке. В парных росписях раздвижных дверей в Дзюкоине на сюжет так называемых "благородных занятий" — "Игра в го и на кото", фигуры людей изображены крупно и основательно, про них никак нельзя сказать, что они "растворены" или "затеряны" в пейзаже. Отличительной особенностью манеры Эйтоку, впоследствии доведенной до совершенства, является обобщенная трактовка скал.
В работах Эйтоку глубина пространства резко уменьшена и подчас сведена к нарочитой плоскостности. Основное значение в строении композиции у него приобретает не последовательное истечение пейзажа вглубь в соответствии с китайской теорией "трех далей", а поверхностное распределение масс. Композиции Эйтоку построены на асимметрии. Наиболее полными выражениями его стиля были росписи фусума и расписных шестистворчатых ширм бёбу с изображением дерева — сосны, сливы или "солнечного дерева" хиноки (японского кипариса).
Вытянутую по горизонтали композицию "Слива и птица" занимает кряжистое, искривленное соответственно формату картины дерево. Большая часть ствола наклонена почти горизонтально и тянется вдоль земли параллельно плоскости фусума. Многочисленные мелкие ветви отходят от могучего ствола вверх и вниз, образуя густую декоративно трактованную сеть угловатых линий; такого рода композиции своим отдаленным прообразом имеют "одноугольный стиль" поздних свитков Ма Юаня. Эйтоку подчеркнуто сохраняет плоскость стены, ее материальность и непрозрачность. Для создания эффекта художественной остраненности он прибегает не к композиционно-пространственным построениям, а к обильному использованию новых по сравнению с классическим монохромным пейзажем материалов — в первую очередь золота и минеральной лазури для фона. Повышенная яркость настенных или пристенных (в случае с ширмами бёбу) композиций Эйтоку была художественно оправдана функциональной ролью его произведений в системе интерьера.
С эпохой военных диктаторов пришло время для архитектуры больших форм и большой пышности. Огромные залы в замках-крепостях Адзути и Дзюракудай были богато изукрашены резьбой по дереву и живописными росписями. Сплошные ленты изображений покрывали оклеенные бумагой стены, перегородки фусума и даже потолки. Замковые интерьеры были преимущественно полутемными, освещались они многочисленными, но слабыми масляными светильниками. При таком освещении монохромные, с тонкими тональными переходами туши пейзажи терялись бы в полумраке, зато крупноформатные изображения, написанные яркими минеральными красками на золотом фоне, смотрелись, судя по отзывам современников, весьма эффектно. Листочки золотой фольги, наклеенные на основу или золотой порошок, выдуваемый на подготовленную к его закреплению поверхность, десятками бликов отражали языки пламени и образовывали мерцающую, таинственную двойственную поверхность — и плоскостно-непроницаемую, какой и полагается быть стене, и иллюзорно переливающуюся и поблескивающую в полумраке.
Поражавшие современников небывалой яркостью и эпической мощью росписи Эйтоку в замках Адзути и Дзюракудай не сохранились — в начале 17 века новый верховный правитель страны Токугава Иэясу разрушил крепости своих предшественников. Но сохранились подробные описания работ художника — их сюжетов и композиций, а также особенностей техники. Наиболее примечательной особенностью стиля Эйтоку было создание нового принципа организации плоскости картины — появление единой композиции с одним доминирующим мотивом. Чрезвычайно интересно, что огромную сосну или кипарис размером в несколько метров художник изображал во всю стену, не обращая внимания на конструктивные членения — вертикальные столбы и горизонтальные балки, которые делили стену японского замка на несколько отдельных частей. Этот необходимый каркас был как бы набит сверху на изображенное дерево, чей искривленный ствол и пышная крона тянулись над переборками от угла до угла. Такое декоративное решение пространства придавало ему внутреннюю цельность и выразительную мощь, сквозившую вопреки видимому членению интерьера на клетки. В этом сочетании обособленного и единого заключается глубокое соответствие японскому традиционному образу мышления, согласно которому всякая отдельная личность, несмотря на все свои внешние особенности, связана со всеми окружающими, как лист и дерево. Единичное подразумевает единое, ни то, ни другое по отдельности не существует. Мощный ствол Эйтоку — это общий ствол национального родового тела, выражающий идею консолидации общества. Идея группового сознания прослеживается и на техническом уровне — Эйтоку работал о учениками, задавая им композицию и общую тональность своей толстой грубой кистью из рисовой соломы, а потом проходясь в конце последними мазками.