Ли Гунлинь (1040-1106)
Китайского художника по фамилии Ли, жившего во времена правления династии Сун (10-13 века), чаще называют по его псевдониму Ли Луньмянь. Это поэтическое имя художник выбрал себе уже в старости, когда оставил службу, перебрался в родные места в провинции Анхой и стал жить в поместье близ горы Спящего Дракона (Луньмянь). Свои поздние работы Ли Гунлинь подписывал "Отшельник со Спящего Дракона", а в китайскую историю живописи он вошел как Ли Спящий Дракон.
Сведения о жизни Ли Гунлиня содержатся в подробном своде-каталоге дворцового собрания живописи "Сюаньхэ хуапу", который был составлен через 15 лет после смерти мастера. Эта краткая биография построена по строгим законам китайского жанра жизнеописаний и состоит преимущественно из похвал, расточавшихся при помощи более или менее клишированных образов всем во славе почившим художникам. Тем не менее она содержит ценные биографические данные и несколько анекдотических историй, которые своей непосредственной выразительностью и индивидуальной характерностью разных случаев доносят до нас духовный облик живого человека и особенности восприятия его самого и его искусства современниками.
В жизнеописании сказано, что Ли Гунлинь особенно прославился своими фигурными композициями — изображениями групп людей в интерьере и на фоне природы, а также лошадей. И действительно, в области фигурной живописи Ли был, пожалуй, наиболее значительным мастером сунского времени. Уместно здесь будет отметить, что в эпоху Сун китайская живопись достигла необычайно высокого уровня совершенства и стала своего рода точкой отсчета и постоянным образцом для сравнения и подражания на все последующие периоды китайской истории. В сунское время сложились все ведущие жанры китайской живописи — пейзаж, так называемая "живопись цветов и птиц", фигурная живопись.
Ли Гунлинь в своем искусстве синтезировал опыт предшественников и, выработав собственный стиль, надолго определил общие жанровые особенности китайской классической многофигурной композиции.
На формирование художественного видения Ли Гунлиня большое влияние оказало раннее знакомство с лучшими образцами живописи прошлого. Его отец, который служил советником в Верховном суде и заслужил почетный титул Мудрого, Доброго и Справедливого, был человеком весьма просвещенным. Он собрал значительную коллекцию старых картин и каллиграфических свитков. Гунлинь, таким образом, мог с детства изучать и копировать древние образцы. Как свидетельствует жизнеописание, "видя хорошую картину, он не мог удержаться от того, чтобы не попытаться воспроизвести ее стиль, и таким образом скоро его дом был наполнен прекрасно выполненными копиями знаменитых художников".
Собственный стиль Ли Гунлиня определялся тонким линеарным рисунком с тщательной проработкой деталей. Эта манера называлась баймяо, для нее характерно сочетание неяркого колорита с законченностью черного контура, нарисованного тонкой кистью. Линия у Ли служила главным средством выразительности. С помощью линеарных разработок он компоновал форму и вместе с тем передавал характер изображаемого. Как свидетельствует старая китайская критика, в его героях — в их лицах и осанке — сразу опознавалось общественное положение, так как во внешнем запечатлевалась внутренняя суть — надменность придворных, чопорность монахов, возвышенная отрешенность отшельника или простота крестьянина.
Работу Гунлинь начинал с продумывания главной идеи, а потом устанавливал композицию и принимался за декоративные детали. Эта самая "идея", о которой так любят писать китайцы, была непередаваема в конкретных предметных формах, она должна была улавливаться из общего настроя картины. Например, сообщает "Сюаньхэ хуапу", "когда Гунлинь писал картину по мотивам стихотворения Тао Цяня "Возвращаясь домой", то он не останавливался ни на полях, ни на садах, не интересовали его сами по себе ни сосны, ни хризантемы — главным образом он писал удовлетворение от созерцания текущей воды..." Писать "удовлетворение" — задача более сложная, нежели нарисовать дерево или цветок, но, видимо, современники улавливали в свитках Ли Гунлиня некое невесомое свойство, некую эманацию духа, схваченную его кистью и брошенную в виде линий и пятен на шелк.
О таком, почти суеверно-мистическом, отношении к умению Гунлиня "передавать идею" или "схватывать душу" говорит следующий случай из его жизнеописания. Однажды в конюшнях императорского дворца он писал лошадей, великолепных степных скакунов, доставленных с севера, из Хотана, в виде дани. Служители конюшен наблюдали за его работой, и по мере приближения к концу они стали тревожно переглядываться и шептаться. В итоге, не дав художнику закончить этюды, конюхи почтительно отобрали их у него, испугавшись, что ежели он положит последние штрихи (по всей видимости имелись в виду точки в зрачках) и унесет изображения с собой, то вместе с ними покинут конюшню и души лошадей, полностью перешедшие в воссозданный художником образ. Представления об оживших изображениях были не очень распространены в культуре Китая. Для китайских традиционных воззрений более характерна другая история, также повествующая об умении Ли Гунлиня изображать лошадей. Он часто писал этих животных, творчески переосмыслив стиль знаменитого художника эпохи Тан (7 -10 века) Хань Ганя. Коней писали многие выдающиеся живописцы старого Китая — из позднейших Ли Гунлиню можно назвать, например, Чжао Мэнфу, одного из "Четырех Великих эпохи Юань". Но, должно быть, изображения Гунлиня действовали на современников особенно впечатляюще, потому что лишь с его именем связывается такая история. Однажды некий странствующий даос увидел картины Гунлиня, долго созерцал их, а потом сказал художнику, что лучше бы ему бросить это занятие, ибо, так глубоко изучая душу лошади, можно незаметно приобрести ее повадки. Следует полагать, что в устах даосского монаха это предостережение было не просто метафорой. Именно даосская субтрадиция в китайской культуре полна сюжетов о сверхъестественных превращениях и разного рода оборотничестве. Кроме того, китайская эстетика учила: чтобы правильно изобразить бамбук, надобно, чтобы он вырос в груди... Во всяком случае Ли Гунлинь внял предостережению и от изображения лошадей обратился к живописи на даосско-буддийские сюжеты.
Памятником "лошадиного" периода творчества Гунлиня остался знаменитый свиток "Пять хотанских лошадей с конюхами" из Музея Гугун в Пекине. В старых каталогах сохранились даже клички скакунов — Парчовое Плечо, Добрая Красная Голова, Белизна в Ночи и др. Спокойный характер поз, тонкие линии контура, одинаковые для людей и животных, делают их чем-то похожими друг на друга. Вместе с тем мы можем сейчас говорить лишь об общей мере условности в изображении фигур и людей и коней, но никак не о том, что они выглядят "как живые". Сравнивая старинные рассказы про неотличимые от моделей изображения с этими же изображениями, мы воочию можем убедиться в том, насколько характер видения и восприятия обусловлен культурными нормами и представлениями. Для нас, европейцев 20 века, лошади Ли Гунлиня — это прекрасные "образы" лошадей, грациозно-величественные и изысканные, но, конечно, не перенесенный на полотно нетронутый и тщательно воспроизведенный кусок природы.
А между тем не только лошади, но и пейзажи Гунлиня поражали современников топографически точной передачей известных местностей. Великий Су Ши — поэт, художник, ученый, государственный деятель, старший Гунлиня тремя годами, так отзывался об одном свитке мастера, изображавшем ученых, гуляющих в горах: "Отшельник с Луньмянь так написал этот вид, что если придет в эти горы тот, кто никогда не бывал там ранее, он сразу узнает все тропинки, будто он видел их во сне, узнает и скалы и ручейки, узнает, если встретит, и рыбака и дровосека — все они покажутся ему знакомыми, хотя имен их он не сможет припомнить". Нам сейчас странно читать такие признания, наши глаза привыкли к другому. Блуждать в воображаемом пространстве свитков художника с горы Спящего Дракона нелегко — взор теряется в нагромождении густых штрихов, передающих деревья и травы, в мазках и пятнах, обозначающих горы, в пустотах облаков и т. д. Но всякая картина, а тем более старинная дальневосточная, хороша не тем, что она на что-то "похожа" или "непохожа", а тем, насколько удалось художнику воссоздать внутренне целостный, композиционно уравновешенный, декоративно выразительный и образно насыщенный символический мир. В свитках Ли Гунлиня эти качества присутствуют. Картины его высоко ценились при жизни, а сразу после смерти появилось множество подделок. Поэтому сколько ныне осталось его произведений, точно неизвестно. Но их сохранилось немного, время не пощадило большую их часть.
Ли Гунлинь, после того как вышел в отставку и поселился в деревне, писал каждый день. Даже когда в старости его одолевал ревматизм, лежа он поднимал непослушную руку и пальцем водил по одеялу, говоря со смущенной улыбкой урезонивавшим его родственникам: "Я не могу избавиться от старой привычки, потребность писать у меня бессознательная".