Буровс, Арнольд Альбертович (1915-2006)
Живущий в Риге художник А.Бурове известен как постановщик кукольных мультфильмов, основатель латышской школы объемной мультипликации. Как-то Бурове сказал: "Я люблю куклу за ее метафоричность, изобразительную оригинальность и выразительность. Пространство объемного мультфильма, его скульптурность, его своеобразная архитектура дает возможность по-своему использовать глубинную мизансцену, свет, ракурс, крупные планы..." В игровом мире Буровса главный художественный эффект заключается в искусном ансамблевом решении каждой композиционной сцены, в умелой организации пространства, живого взаимодействия его кукольных персонажей. В своих объемных мультфильмах Бурове выступает создателем условного мира, в котором созданные фантазией художника образы связаны друг с другом сюжетно и психологически мотивированным движением, одухотворяющим пустое пространство и делающим его зоной человеческого притяжения и отталкивания.
Возможность для изображения драматически развертывающегося во времени и реальном пространстве ирреального действия Буровсу дала кукольная мультипликация. Его приход в нее был закономерен и последователен. Он обратился к мультипликации зрелым 50-летним художником, испробовав до этого разные возможности создания композиционной выразительности при помощи предмета и пространства.
Родился А. Бурове в Риге, в детстве лишился отца, с восьми лет был пастухом, работал садовником-декоратором. Интересуясь керамикой, он поступил в Рижское училище прикладного искусства, но не закончил его — увлек дизайн. Следствием работы с глиной через много лет явился его мультфильм о мастере-гончаре "Рогатая глина" (1971). В области прикладного дизайна Бурове занимался в основном весьма узким и специфическим его жанром — декорированием городских витрин. Артистически организуя замкнутое пространство своих предметных картин, он создавал выразительные и притягательные композиции. Но с середины 1940-х годов в его художественной деятельности произошел резкий поворот.
Прочтя в газете объявление о том, что кукольному театру нужен художник-бутафор, Бурове решил поступить в эту маленькую разъездную труппу. Помимо разного рода внешних обстоятельств на решение уйти в кукольный театр повлияла последовательная внутренняя эволюция Буровса-художника. Уже будучи режиссером дизайна, мастером статических мизансцен в витринной коробке, он, наверное, испытывал тягу к динамической жизни поставленных им композиций, что и нашел в пространстве коробки сценической. Исчерпав в свой срок для себя возможности кукольного театра, Бурове в 1965 году организовал на Рижской киностудии мультмастерскую, где стал ставить первые в Латвии объемные фильмы. За 20 с лишним лет работы он создал около тридцати фильмов, в которых выступал и как сценарист, и как режиссер-постановщик, по-дирижерски управляя своей творческой группой. Задуманную им общую тональность фильма, эскизы героев и декораций воплощают в материал кукольники-исполнители, в частности его бессменный скульптор Анна Ноллендорф.
Главная струя творчества Буровса — это лирика, нередко окрашенная в печальные тона, психологическая драма. Первым фильмом для взрослых Буровса был "Пигмалион" (1967). Эта лента представляла собой кукольный гротеск, говоря словами художника, о "критериях и эталонах красоты, о взаимосвязи жизни и искусства". В самом общем плане темой "Пигмалиона" является извечный треугольник "художник — произведение — натура", а конкретный сюжет восходит к древнему мотиву оживающей статуи. Художник — герой фильма — типичный авангардист, презирающий классическую красоту. Он единственный равнодушно проходит мимо статуи Венеры Милосской, статуи, заставляющей замолчать вопящего ребенка и останавливающей спешащих прохожих. Но художник — жрец красоты — торопится к себе в мастерскую. Там он, вооружившись кувалдой и сварочным аппаратом, начинает ваять скульптуру из труб, консервных банок и швейной машинки. Утомленный, он засыпает и во сне чувствует, что его кто-то толкает. Это его ожившая "Галатея" властно берет "Пигмалиона" от авангардизма под руку и тащит под венец. Этот фильм носит явственный отпечаток эстетики 1960-х годов с ее прямолинейностью пластических решений и гротесковой остротой пародирования брутального и дегуманизированного формотворчества. Противопоставление античной статуи и утильного монстра модерниста представляется сейчас несколько прямолинейным. Немногим ранее московским художником-мультипликатором Г.М.Козловым была создана рисованная лента на ту же тему — авангардист в мире своих чудовищных порождений. Сравнивая эти работы, приходится признать, что островыразительные решения облика кукол Буровса, созданные совместно с художником Г. Цилитисом, продуманное и тонко обыгранное использование фактуры материалов и игры света превосходят в художественном отношении "Случай с художником" Козлова.
Про свои фильмы-фантазии Бурове говорит, что это "вымысел, начиненный реальностью, небылицы, одержимые былью". На грани реальности и мечты строится художественный мир таких его композиций, как "Сказка о медяке" (1969) — о судьбе человека и судьбе эпохи, где тонко стилизована ушедшая атмосфера старой Риги рубежа веков, или фантастического фильма "Рогатая глина", в котором куклы-чертенята оживают под пальцами мастера и прямо с гончарного круга вылетают в жизнь города. В этой работе проявилась связь Буровса с фольклорными традициями; в его интерпретации сюжет народной сказки получил живое пластическое воплощение, которое могли обеспечить лишь анимационные возможности мультипликации.
Обращение к фольклору не является эпизодом для Буровса, хотя его стилистику и творческое мировидение определяет мир большой литературы и искусства. В 1970-е годы художник создал несколько интересных мультипликационных сюжетов по мотивам литературных произведений — "Украденный пудель" (1972) по А.Куприну, "Козетта" (1977) по В.Гюго и др. Вольной адаптацией одноименной поэмы Гейне является и один из самых значительных фильмов Буровса — "Бимини" (1981). У Гейне это была философско-романтическая поэма о реальном историческом лице: ее герой — испанский мореплаватель дон Хуан Понсе де Леон, спутник Колумба, открывший цветущую землю Флориду. Всю жизнь дон Хуан странствовал по морям в поисках блаженных островов Бимини, где есть источник, дарующий молодость и бессмертие. Некрасивые и угловатые куклы Буровса полны внутреннего достоинства и глубокой значительности. Блуждания Понсе де Леона, его взаимоотношения с миром и близкими вырастают на экране в волнующую картину подлинных человеческих страстей. Это притча о муках познания, об искании, любви и надежде. Трагическая фигура дон Хуана сближена авторским замыслом с легендарным доктором Фаустом. Как и тот, дон Хуан продал душу дьяволу и получил возможность путешествовать во времени — он бродит среди развалин античных храмов по древней земле Эллады, наблюдает за хороводом итальянских девушек, словно сошедших с картины Боттичелли. Бурове активно вводит в художественную ткань своей работы узнаваемые цитаты — образы выдающихся произведений искусства. Так, Джоконда величественно прогуливается на фоне своих бесчисленных портретов, молодой Рембрандт с Саскией на коленях приветствует героя, сам он в начальных сценах похож на портрет Джулиано Медичи Боттичелли. В фильме переплетены две линии — поиски смысла жизни и смысла творчества. Они завязываются в узел в самом начале, когда герой — послушник монастыря, сбрасывает рясу и становится художником, стараясь поймать и запечатлеть красоту розы и мира. Фаустовское стремление поймать мгновенье поведет дон Хуана в нескончаемое путешествие по глобусу — сцена, в которой корабль с алыми парусами пересекает маленький земной шар, весьма впечатляющая в философско-эстетическом плане. Пластика и четкое графическое движение грустных кукол Буровса, их слаженное взаимодействие в пронизанном мягким светом одухотворенном пространстве — все это принадлежит миру подлинных эмоций. Маленькие его куклы порождают большие мысли и чувства.