Фридрих, Каспар Давид (1774-1840)
"У него всегда было мало почитателей, потому что он показывает то, чего большинство людей старается избегать — одиночество". "Картина с ее двумя-тремя таинственными предметами глядит на тебя как Апокалипсис, как будто она полна ночных мыслей Юнга"... Уже современники Фридриха (которым принадлежат эти слова) чувствовали в его картинах наличие иного, таинственного смысла. Позднейшие интерпретации его творчества, подчас противореча друг другу, едины в представлении о главном: эти картины говорят с нами философским языком — о бытии, Боге, бесконечности, смерти, надежде.
Но ведь речь идет о художнике-пейзажисте! Причем о пейзажисте, отказавшемся ехать за "возвышенными" сюжетами в Италию и всю жизнь писавшем виды окружавшей его северной природы. Если проанализировать одни его альбомы с зарисовками деревень, лесов, полей, разных пород деревьев и растений, может сложиться уверенность, что у него никогда не было иной цели, кроме верной, внимательной, прочувствованной передачи каждого понравившегося ему уголка, дерева, травинки, ветки... Этот реализм не пропадает при переходе от графического эскиза к большому живописному произведению, но здесь вещи приобретают какое-то иное освещение, встают в такое соотношение, при котором их содержание становится в высшей степени волнующим и глубоким. "Я убежден, что при его таланте можно изобразить какую-нибудь квадратную милю бранденбургского песка с барбарисовым кустом, на котором одиноко нахохлилась ворона, и эта картина произведет поистине оссиановский или козегартеновский эффект", — писал Генрих фон Клейст.
Фридрих родился на севере Германии в Грейфсвальде и первоначальное художественное обучение прошел у университетского преподавателя рисования И. Г. Квисторпа, обладателя значительной художественной коллекции и друга Г. Л. Козегартена, писателя и теолога, блистательно угаданного Клейстом в "художественной генеалогии" Фридриха. В 1794 году Фридрих уехал в Копенгаген, где в то время была одна из самых либеральных художественных академий; многие художники немецкого севера предпочитали учиться именно там. Вернувшись из Копенгагена, он не остался в родном городе, а сразу же и навсегда поселился в Дрездене, где на протяжении нескольких лет сосредоточенного и замкнутого труда выработался его индивидуальный стиль. В это время художник работал преимущественно сепией, не приступая к масляной живописи; выставляя свои работы на веймарских выставках, он обратил на себя внимание Гете.
Надо думать, что в Дрезден Фридриха привлекли не только богатейшие художественные коллекции или известные своей красотой окрестности, но и духовная атмосфера этого города, благоприятствовавшая тому, что он стал одним из важнейших центров раннего романтизма в Германии. Искусство Фридриха росло именно из этих духовных устремлений эпохи, которые придали ему решимость отступить от профессиональной традиции и создать как бы совсем новое искусство пейзажа.
Романтизм "вторгся" в представление о самих основах бытия. Романтическая философия полагала мироздание как бесконечное духовное начало, а всю материальную природу понимала как воплощение духа. Именно через природу изобразительное искусство может проникнуть в тайные откровения духа, "зашифрованные" в ее видимых формах. Шеллинг, в 1807 году посвятивший этому вопросу целую большую лекцию, проникнутую романтическим энтузиазмом, невольно произвел переворот во взглядах на искусство — отодвинул из центра внимания образ человека, являвшийся в классике "мерой всех вещей"; природа, ландшафт очевидно должны были занять это место.
Примерно через год в Дрездене разразилась ожесточенная художественная полемика. Предметом споров была картина Фридриха — заказанный ему графом Тун-Гогенштейном алтарь для домашней капеллы замка Тетшен. В раме готических очертаний, выполненной по рисунку самого художника и несущей символы плоти и крови Христа, помещался... пейзаж. На вершине громоздящихся к небу скал, поросших высокими елями, в лучах заходящего солнца виднелся силуэт креста. Эффект был необычным и рационально необъяснимым. Крест в горах невозможно было истолковать как условное изображение Голгофы — слишком уж несомненно реален был пейзаж с северными елями и разбегающимися по небу облаками; он как бы призывал вглядеться в природу как она есть, вне привычных условностей живописи и в ней самой ощутить духовный смысл и религиозное переживание. Особенно выразителен в картине простор неба, преображенного светом и оживленного динамичным движением облаков, как будто взывающий к эмоциональному отклику.
Одушевленная природа и душа человека в романтических представлениях были едины и близки — однако и фатально разъединены тем "сном бессознательности", в который погружена природа. Тем не менее ее виды могут передавать человеку определенные настроения, мысли и чувства, подобно тому как одна струна рождает отзвук в другой (эта метафора принадлежит К. Г. Карусу, ученику и последователю Фридриха). И Фридрих в своих пейзажах как будто делает эту бессознательную "речь" природы более слышной. Мы отчетливо воспринимаем идеи и осознаем чувства, идущие от пейзажа, — иногда не отдавая себе ясного отчета о том, как это получается, иногда же почти "читая" зашифрованную в природе мысль. Так, кладбище в картинах художника несомненно означает смерть; корабль — судьбу человека, его странствие; гавань — конец земного странствия; сияющий силуэт города на горизонте воспринимается как символ надежды. Небо же в картинах Фридриха было самым совершенным и важным выражением духовного начала; когда он писал небо, никому не разрешалось входить в комнату, где он работал. Он больше не выполнял религиозных алтарей, но в пантеистически-духовном строе его пейзажей религиозные символы (крест и всё его напоминающее, например мачты корабля; готическая церковь, руина) составляют важный уровень смысла.
Духовное общение с природой как с живым существом не было для него лишь художественным мифом. Среди воспоминаний о художнике, человеке замкнутом и сдержанном, поражает рассказ о том, как рыбаки острова Рюген боялись за его жизнь, видя его взбирающимся на недоступные скалы. "Во время свирепствующей бури, когда волны с шапками пены бросались на скалы, он стоял радостный, весь мокрый от брызг или неожиданного шквала дождя и выдерживал буйство стихий, как будто ему было все недостаточно. Когда он видел шторм, обрушившийся на скалистый берег, он спешил туда, как будто могучая стихия была ему другом..."
Фридрих уезжал из Дрездена для того, чтобы видеть море и горы. В его живописи это стихии, которые в своей неизмеримости как бы дают зримое свидетельство о бесконечном. Но для романтического сознания дух воплощен в природе целиком, он присутствует равно и в большом и в малом — и поэтому каждый мельчайший объект природы, вплоть до растения у ног, воспроизводится у Фридриха с внимательной конкретностью и большой внутренней значительностью, чему способствовали уже упомянутые альбомы тончайших реалистических зарисовок.
Фигуры людей в пейзажах Фридриха, изображаемые, как правило, на переднем плане спиной к зрителю, отличаются по своей функции от традиционного стаффажа. Это не объект, а субъект восприятия, alter ego художника, часто в скрытой форме его автопортрет. Он не проходит дальше переднего плана, не участвует в жизни природы, которая сама по себе пустынна и безлюдна, но как бы из другого пространства ведет с ней таинственный безмолвный диалог. Чувство одиночества в картинах Фридриха, о котором говорил его современник, художник В. фон Кюгельген, есть одиночество человека перед лицом пустынной и молчащей природы, прежнее наивное единство с которой в романтическом мировоззрении было утеряно, обратившись жаждой духовного воссоединения. Естественный и неотвратимый путь этого воссоединения для человека — смерть. Известная устремленность к смерти у Фридриха присутствует и там, где нет явных ее символов: недаром Клейст ощутил близость поэзии Юнга и Апокалипсису одной из ранних картин, в которой был изображен монах, идущий по берегу моря. Смерть в романтическом сознании художника — благо, она связана с мыслью о грядущем возрождении, с надеждой на иную возможную жизнь. Между ветвей корявых высохших деревьев на кладбище видно, как светлеет небо — занимается утро; светило восходит над морем, проводя по краю неба сияющую светлую полосу... Переходные состояния природы — от тьмы к свету, от света к сумеркам, находившие в творчестве Фридриха тончайшее живописное разрешение, несомненно имели для него символический смысл.
Не только эта нота меланхолии была причиной тому, что после кратковременного периода успеха у Фридриха действительно было мало почитателей, но и то, что его картины требовали от зрителя ассоциативного усилия. Тем не менее известно, что многие выдающиеся люди того времени были покорены его картинами. Известный дрезденский естествоиспытатель и врач К. Г. Карус под влиянием Фридриха развил свою дилетантскую предрасположенность к искусству до того, что, подражая ему, сам стал прекрасным пейзажистом. Знакомство с Фридрихом вдохновило заняться рисунком и В. А. Жуковского, который коллекционировал его работы и способствовал их приобретению русским двором. Благодаря энтузиазму поэта собрание первоклассных картин и рисунков Фридриха находится ныне в Эрмитаже.