Моранди, Джорджо (1890-1964)

Джорджо Моранди принадлежит к тому типу художников, у которых жизненный путь и искусство пребывают в нераздельном единстве. Выбранный этими мастерами способ существования обладает собственным эстетическим совершенством, поэтика которого непосредственно тождественна созданным им живописным образам. Не удивительно, что и судьба этих мастеров в сознании потомков, да и современников принимает форму художественного образа — легендарного и романтического. Налет романтичности есть и в образе-легенде Джорджо Моранди — скромного и чудаковатого "обывателя", всю свою жизнь писавшего одно и то же: бутылки, банки, коробки и чайники.

При всей лубочности этой легенды реальные основания у нее безусловно есть. Родившись в Болонье, Моранди так никогда и не покинул родного города — тогда, в первой половине нашего столетия, тихой и унылой провинции. Он ни разу не совершил почти обязательной для европейских художников его поколения поездки в Париж — Мекку искусства начала 20 века. Всю свою жизнь Моранди прожил в родительском доме, с окнами, выходящими в небольшой сад, разделяя кров с верными спутницами жизни сестрами Еленой и Эмилией. Рассказывают, что Моранди никогда не имел мастерской и работал в своей маленькой спальной комнате, сидя на постели и придвинув мольберт поближе к окну, где на подоконнике он расставлял свои излюбленные натюрмортные композиции. Каждодневно в течение многих лет он совершал по улицам Болоньи один и тот же маршрут из дома в художественную Академию, где вел класс печатной графики, и обратно, изредка, в исключительных случаях, отступая от устоявшегося жизненного уклада.

Образ этот действительно трудно опровергнуть, скорее его нужно лишь скорректировать и уточнить, придав ему более глубокое содержательное и жизненное измерение. По темпераменту сдержанный и интровертный, с молодости укоренившийся в размеренном и замкнутом быте, он тем не менее разделил со своим поколением период "бури и натиска". Это раннее авангардистское и экспериментаторское искусство Моранди интересно, пожалуй, не своими художественными результатами — то было время еще несколько беспорядочных и импульсивных исканий. Интересна сама направленность поисков начинающего живописца. В одних из созданных им в эти годы произведений он следует французскому кубизму, разделяя представление, что новое искусство невозможно без обновления выразительных средств, в других же осваивает наследие самоучки-дилетанта Анри Руссо, признавая таким образом, что новое искусство возможно только за счет полного обновления и очищения восприятия реальности. Так уже в ранние годы в искусстве Моранди определились, пока еще замкнутые в самостоятельные темы и разведенные по отдельным произведениям, основные проблемы его творчества — искусство, понятое в его формальной чистоте, и жизнь, воспринятая с простодушной непосредственностью.

Три года творчества болонского художника — с 1917 по 1919 — представляют собой самостоятельный период. Моранди выступал тогда самобытным адептом так называемой "метафизической живописи" — художественного направления, основанного и провозглашенного Джорджо де Кирико. Убежденный программным антиавангардизмом "метафизического" направления, Моранди с той же последовательностью, с какой ранее выстраивал кубические арабески, начинает следовать классической, даже, точнее, академической традиции. Он очерчивает предметы отчетливым контуром, лепит их объем светотенью, подчиняет перспективным сокращениям, соблюдает систему планов. Однако, приглядевшись к "метафизическим" полотнам, замечаешь: слишком подчеркнуты контрасты света и тени, слишком статуарны пластические объемы, явно нарочита обводящая предметы черная линия. Не возврат в лоно классики осуществляет в эти годы Джорджо Моранди, а исследование ее основ. Традиция для него была в "метафизический" период не средством, а темой и предметом изображения. Но что же воссоздал художник на своих "метафизических" полотнах — столь глубокомысленных и отвлеченных, в самом деле метафизических? Бутылки, банки, коробки и чайники. В своей новой творческой ипостаси Моранди остается верен себе, основным началам своего искусства: он ведет разговор о художественной традиции прошлого и воплощает ее в формах обыденной реальности, он изображает повседневные банальности, пользуясь категориями высокой классики.

Однако повседневная жизнь изображалась на "метафизических" полотнах, кажется, лишь для того, чтобы заключить ее в жесткие рамки живописного языка прошлого, а искусству в этот период Моранди не столько предавался, сколько препарировал его аналитическим скальпелем рассудка. Окончательно же обрел себя болонский мастер лишь тогда, когда понял, что его истинное предназначение — изображать жизнь непосредственно и от души, а главное свойство его дарования — способность переживать искусство. Произошло это в 1919 — 20 годах, когда, отрекшись от "метафизической живописи", Моранди открыл для себя совершенно новые образные перспективы, которым он отныне упорно следовал до конца жизни. Этот этап творчества художника принято называть "тональным" — предметы и среда теперь изображались не суховатым локальным цветом, а тончайшими переливами одного тона. Волновали отныне художника поиски выразительного и совершенного колористического решения.

И все же, посвятив себя фактически абстрактным живописным проблемам, Моранди не смог обойтись без реальных предметов, хотя было бы столь естественно и логично вслед за многими современниками обратиться к языку отвлеченных геометрических форм. Конечно же, предметы на новых произведениях Моранди уже не те, что были ранее: тональный колорит как бы разложил их материальную основу, они потеряли отчетливость и полновесность, стали зыбкими и мерцающими, как расцвеченные марлевые лоскутки на свету. Но, уподобив предмет текучему живописно-пластическому сгустку, Моранди не видел в этом ничего условного, умозрительного или субъективного. Его подлинной задачей было воссоздать наше непреднамеренное, обыденное, сиюминутное впечатление от вещей, когда восприятие не руководствуется анализом, рассудком или априорным знанием того, какими эти предметы являются на самом деле. Иначе говоря, художник приближался к реальности, а не уходил от нее, искал с ней новой, самой непосредственной и интимной связи.

Свое творчество в этот период Моранди неизменно соотносил с двумя великими живописцами прошлого — Жаном Батистом Симеоном Шарденом и Камилем Коро. Первый из них убеждал болонского мастера, что обыденные предметы заключают в себе неисчерпаемый источник живописного совершенства. Однако натюрморты художника эпохи Просвещения утверждали не только эстетические ценности, но и новые нравственные и даже социальные идеалы. Моранди же, замыкаясь в тиши своей спальни, приходил, как он полагал, к открытиям чисто живописным, но при этом вневременным, абсолютным, далеким от любой актуальности. Коро, в свою очередь, импонировал Моранди чисто лирическим складом своего дарования, умением эмоционально раскрыться окружающему миру. И все же болонца настораживала полнокровность чувств французского мастера, их интенсивность и разнообразие. Каждое новое произведение Коро — это новая поэтическая мысль, новое душевное состояние. В натюрмортах же Моранди, при всем их отличии друг от друга, звучит одна просветленная и высокая лирическая интонация. Художник пытался уловить и творчески освоить самый первый контакт с реальностью, когда эмоция еще только зарождается, а душевное состояние еще не оформилось. Итак, абсолютная формальная красота и столь же абсолютная в своей исходной первичности жизнь — вот новая метаморфоза неизменных начал морандиевского творчества. Не удивительно поэтому, что и само существование художника было полностью и без остатка посвящено абсолютному и самозабвенному служению искусству, превратившему его в живописца-отшельника, а творчество, замкнутое в затворническом быте, не могло выйти за рамки сподручных ему предметов. Легенда приписывает болонскому мастеру еще одно чудачество: говорят, Джорджо Моранди хоронил в своем саду отслужившие ему кисти.