Кайхо Юсё (1533-1615)
Художник 16 века по имени Юсё (Друг Сосны) известен в истории японской живописи как основатель самостоятельной школы, носящей его фамилию Кайхо (в некоторых текстах те же иероглифы читаются как Кайхоку). Возникнув во второй половине 16 века, школа Кайхо просуществовала до конца средневекового периода, то есть до революции Мэйдзи 1867-68 годов. Представители школы, преимущественно поколения семьи Кайхо, начиная с наследников Юсё — сына Юсэцу и внука Ютику, никогда не занимали центральное место в истории японского изобразительного искусства, но что касается отца-основателя, то его творческая самобытность позволила ему выделиться даже на фоне наивысших успехов официальной и лидирующей школы Кано, хотя творил Юсё в то самое время, когда работали лучшие представители семьи Кано — Мотонобу, Эйтоку и Санраку.
В отличие от многих японских средневековых художников Кайхо Юсё не принадлежал по рождению к артистической среде. Он происходил из семьи провинциальных самураев и в детстве не помышлял ни о карьере художника, ни даже о столичной жизни. Его отец командовал военным отрядом в войске князя из провинции Оми Асаи Нагамаса и гордился своим происхождением от аристократического рода Гэндзи, известного к тому времени уже более пятисот лет. Жизнь распорядилась так, что Юсё не стал профессиональным военным, хотя, как передают источники, самурайский дух и непреклонную твердость характера он сохранял всю жизнь и во всех обстоятельствах.
В 1 году Тэнсё (1573) отец и братья Юсё погибли в битве, в которой могущественный князь и будущий диктатор Японии Ода Нобунага разбил войско сюзерена семьи Кайхо Асаи Нагамасы. Оставшись один, юноша Юсё был вынужден перебраться из родных краев, где, должно быть, было небезопасно оставаться, в столицу. В Киото юный самурай отдался под покровительство дзэнского монастыря Тофукудзи, поступив туда послушником. Буддийский монах назывался по-японски "сюккэ" (букв, "ушедший из дома"). Родовые прегрешения таким образом с монаха считались снятыми, у него менялось все, вплоть до имени. (До поступления в монастырь Кайхо Юсё звали Акимасу.)
В Тофукудзи, который был одним из пяти главных столичных монастырей, хранилось множество первоклассных произведений искусства — привезенных из Китая и местных, выполненных дзэнскими монахами в духе китайских образцов (что называлось в Японии канга — "китайская живопись"). С ранними монастырскими впечатлениями связан определивший искусство самого Юсё его интерес к материковой живописи периодов Сун и Юань (10-14 века). Впоследствии на его индивидуальной манере весьма ощутимо скажется воздействие почитавшегося в Японии в среде дзэнских монахов мастера конца 12 века Лян Кая. В видоизмененном и более декоративно трактованном стиле Лян Кая выполнен ряд дошедших до нас работ Юсё, но начинал он не с них.
Его приобщение к искусству началось с того, что в монастыре он увидел работы Мотонобу, попробовал подражать им и неожиданно для себя и окружающих снискал на этом пути определенный успех. Юсё познакомился с Мотонобу и начал брать уроки у мастеров Кано. Старые источники сообщают, что он стал подмастерьем у Эйтоку, который был на десять лет моложе. В этом нет ничего удивительного, ибо Эйтоку вырос в художественной семье и рисовал с детства, а Юсё начал с большой задержкой. С самого начала, работая еще в русле стилистики Кано, Юсё все же отличался от своего учителя более свободным рисунком и предпочтением лаконических, но сюжетных композиций. Что касается многокрасочной живописи, в этом жанре Юсё еще больше отличался от Эйтоку. Его манера наложения и распределения цвета была более тонкой, чем у экспрессивного и темпераментного Эйтоку, а палитра разнообразней и колористически сбалансированнее, хотя в результате его произведения не имеют той грубоватой мощи и широты, которые есть у учителя.
Полихромных работ Юсё известно сейчас немного, наиболее качественны из них шестистворчатые ширмы бёбу, расписанные в жанре "цветы и птицы" из монастыря Мёсиндзи в Киото. Эти ширмы представляют собой великолепный образец пышного декоративного стиля кимпэки (букв, "золото и лазурь"). Расцветший в конце 16 века, в эпоху Момояма, этот стиль получил название по материалам, составлявшим основу его выразительности. Яркие и невыцветающие минеральные краски на фоне из золотой фольги в равной степени привлекали в то время и воинственных провинциальных князей, людей простых и сильных страстей, и старую столичную знать. Названные ширмы Юсё предназначались для императорских покоев в Мёсиндзи, они были выполнены по императорскому повелению. В биографических заметках о Юсё в старых историях живописи особо подчеркивается, что его искусство ценил император Го-Ёдзэй, который еще будучи наследным принцем часто призывал Юсё во дворец, брал уроки живописи и беседовал с ним об искусстве.
Большая часть работ Юсё выполнена в технике монохромной туши; лучшими из черно-белых пейзажей, продолжающих линию философских "картин гор и вод" 15 века, являются фусума (раздвижные двери) в столичном монастыре Кэнниндзи. Ближе к концу своей долгой жизни (а умер Юсё 83 лет) художник стал обращаться к образцам прошлого. Он основательно изучил китайскую живопись, классический японский пейзаж Сюбуна и Сэссю, что в сочетании с виртуозным лаконическим рисунком отчетливо отделило его от яркой и декоративной школы Кано. В отличие от эпически масштабного Эйтоку, который едва вмещал одно-единственное дерево в огромные плоскости стены или ширмы и, как живописец экспрессии, отказывался от развернутого сюжета, Юсё сюжетных композиций не избегал. Он любил темы, вечные в дальневосточном культурном круге — изображение мудрецов древнего Китая. О двоих из них, возвышенных Вэньване и Лу Шане, повествуют парные ширмы из монастыря Мёсиндзи. Каждая ширма имеет асимметричную композицию, но по отношению друг к другу обе части пары скомпонованы зеркально, что в результате, поскольку они экспонируются совместно у смежных или противоположных стен, наделяет их симметрическим равновесием ансамблевого порядка. Фигуры сановников, пришедших на поклон к мудрецам, трактованы довольно детализированно, по сравнению с некоторыми свитками Юсё, написанными в манере Лян Кая. Лица прописаны тонкой кистью, а складки одежд необычайно подробно разработаны. Последнее обстоятельство было замечено современниками и следующими поколениями как отличительное свойство Юсё, поэтому его стиль называют в старых текстах "фукуро э" (букв, "мешочная живопись" или "картины, [где складки как у] мешка"). Эти мешкообразные складки особенно заметны в его монохромных композициях, где, следуя Лян Каю, Юсё пишет в технике гэмпицу — ограниченным числом мазков, применяя преимущественно резкие и выразительные контурные линии без проработки массы.
Эти качества, которые в сведенном к формуле и эталону виде выразились в одной из самых знаменитых китайских картин — воображаемом портрете поэта Ли Бо работы Лян Кая, присущи в наибольшей степени не многофигурным ширмам Юсё, а более простым и камерным свиткам. В духе Лян Кая написан образ китайского чаньского монаха Цзяньцзу. По своей жанровой принадлежности эта небольшая вертикального формата картина относится к типу досякуга — "картин на даосско-буддийские сюжеты". Условное изображение просветленного монаха в виде веселого бродяги с котомкой и посохом наилучшим образом раскрывает особенности "мешочного" рисунка Юсё и графическую стилистику школы Кайхо. Контур фигуры, которая скрыта широким одеянием, описан несколькими длинными уверенными мазками. Манера "краткой кисти" привела Юсё к возможности передавать деталь сложной формы одним прихотливым движением кисти. Например, останавливают внимание артистичностью трактовки большие уши монаха, из которых одно, нисколько не похожее на свой прообраз, напоминает незамкнутую восьмерку, а другое — тройку. Любопытно отметить, что в случае с Юсё, разнообразно обыгравшего краткой и стремительной кистью уши своих персонажей, атрибуционный метод Дж. Морелли потерпел бы крах.
Кайхо Юсё создавал на протяжении жизни столь несхожие между собой произведения, что подчас они производят впечатление работ разных художников. Но при всем этом были у него индивидуальные особенности, заключавшиеся в лаконичном и безыскусно изящном контурном рисунке и тонкой цветовой гамме, что позволило ему сохранить свое лицо на фоне яркого Эйтоку, туманно-элегического Тохаку и других менее значительных художников, коих было немало во второй половине 16-начале 17 века, — в этот короткий, но блестящий период японского искусства.