Козлов, Григорий Митрофанович (1915-1988)
Рисунки художника Козлова не предназначались для экспонирования на выставках или украшения интерьера. Обычный зритель их никогда не видел, хотя многие, увидев, сразу бы узнали. Г.М.Козлов — художник-мультипликатор, и его законченное произведение, отдаваемое на суд публики, не отдельный рисунок, а сплошная лента изображений, снятая кинокамерой и воспроизводимая на экране с помощью проекционного аппарата. Поэтому художник Козлов принадлежит сразу к двум и, казалось бы, совсем разным видам художественного творчества — изобразительному искусству и кинематографу. Но разность эта при ближайшем рассмотрении оказывается кажущейся, ибо искусство мультипликации включает в себя существенные свойства как графического, так и кинематографического искусства.
Вот уже более восьмидесяти лет ведутся споры о том, что же такое мультипликация. Зрители чаще всего полагают, что если "мультики" показывают в кинотеатрах, стало быть, это кино. Такой же точки зрения придерживается и большая часть критиков и режиссеров, считающих мультипликацию развлекательной добавкой к игровому кинематографу, призванной обслуживать исключительно детскую аудиторию. На противоположной позиции стоят те, кто считает, что мультипликация ничего общего с кино не имеет, а относится всецело к специфической области изобразительного искусства.
Это мнение, безусловно, ближе к художественной природе мультипликации, чем кинематографическая позиция, но и оно не учитывает ряд специфических моментов. Нарисованный образ претерпевает на экране разнообразные метаморфозы, которые заставляют автора мультфильма быть не просто художником, но и режиссером. К тому же техническая сторона дела предполагает немало особенностей и проблем, не стоящих перед "обычным" художником. Эти-то особенности рождения мультипликационного образа и разных этапов художественного процесса, как правило, не известных большинству зрителей, можно проследить на примере работы Г.М.Козлова.
В когорте советских художников рисованного фильма, насчитывающей несколько десятков человек, Козлов занимает видное, хотя и не центральное место. С мультипликацией связана вся его сознательная жизнь. Начало его работы относится к 1935 году, а в следующем Козлов поступил на студию "Союзмультфильм" художником-мультипликатором. Деятельность мультипликатора разнообразна, в нее входят несколько основных процессов — от анимации до заливок и контуровки. Поскольку средний мультфильм продолжительностью в десять минут состоит примерно из пятнадцати тысяч кадров, а в основе каждого кадра лежит рисунок, то наряду с творческими задачами мультипликаторам приходится проделывать огромную работу по размножению тысяч рисунков. Этой деятельностью, как правило, занимаются новички, молодые художники, только пришедшие на студию. Начинал с этого и Козлов. Освоив все технические тонкости и технологические этапы изготовления, он поднялся до высших и определяющих в структуре мультипликации позиций художника-постановщика и режиссера. Самостоятельно ставить игровые сюжеты и объединять серии рисованных эпизодов и мизансцен в целостное драматическое действо Козлов стал почти через четверть века работы в мультипликации — с 1959 года. Чтобы описать его предшествующую деятельность, необходимо рассказать об основных моментах подготовки рисованного фильма.
Режиссер и художник-постановщик, которые часто объединяются в одном лице, продумывают общую визуально-выразительную структуру фильма, его решение в лирическом или гротескном, фантастическом или ином плане. В соответствии с этим художник рисует типажи персонажей, ищет образы, характеры, пространственное решение мизансцен и динамических планов. В конце 1940-х и начале 1950-х годов Козлов выступил художником-постановщиком в нескольких фильмах на сказочные сюжеты. Их графическое решение выполнено в традициях изобразительной продукции тех лет, что отнюдь не способствовало тому, чтобы эти работы вошли в золотой фонд советской мультипликации. Они туда и не вошли. Фильмы этого периода нарисованы технически грамотно (например, "Олень и волк", 1950), но не более того. В некотором отношении мультипликации до конца 1950-х годов приходилось еще хуже, чем станковому изобразительному искусству, ибо антихудожественные тенденции в "большом" искусстве того времени усугублялись здесь некритическим заимствованием диснеевской стилистики в не лучших ее проявлениях. Несколько выделялся на фоне мультпродукции начала 1950-х большой трехчастный, то есть получасовой фильм, в котором Козлов выступил художником-постановщиком, — "Полет на луну".
Многоступенчатый процесс подготовки рисованного фильма, многочисленные технические тонкости и секреты позволяют художникам-мультипликаторам добиваться необыкновенно выразительных визуальных эффектов, недостижимых в традиционной живописи и графике. Чудо оживления картины, динамическая скульптура и графика, волшебным образом освободившаяся от сковывающей ее статики и живущая во времени — то есть все то, что мечталось многим поколениям художников прошлого, — стало доступным в искусстве мультипликации. Существует немало попыток воспроизведения в движении известных картин и рисунков прошлого или заимствования стилистических особенностей тех или иных художников; не прошел мимо этого и Козлов.
"Случай с художником" (1962), поставленный им самостоятельно, стал, пожалуй, наиболее интересной работой художника. Сценарий фильма сделан как раз в то время, когда кипели страсти борьбы с абстракционизмом, но мультипликация дала возможность соотнести эту тему с традиционной мифологемой оживающей картины и добиться неожиданного эстетического впечатления.
Формально-выразительная манера фильма решена в духе острой контурной графичности и ярких цветовых пятен. Несколько плакатного свойства лаконизм, вообще свойственный Козлову, был идеальным воплощением четкой графичности "сурового стиля", освобожденного от тяжеловесной "тональной манеры" предшествующей поры.
"Случай с художником" одновременно прост и изобретателен по сюжету. Это "случай" про абстракциониста поневоле и про ответственность художника за свои "создания". Где-то на Западе молодой бедный художник, нимало не интересующий пресыщенную публику, вдруг стал необычайно моден и почитаем. Помог этому случай — когда он работал на пленэре, воспевая красоты родной природы, сильный ливень размыл краски его картины. Они потекли и смешались, очертания натуры стали неузнаваемы. Холст с разноцветными полосами и потеками случайно попался на глаза миллионеру-меценату. Картина была признана шедевром, ошарашенному художнику наперебой стали заказывать еще и еще. В этой части Козлов еще не поднялся над уровнем тогдашних картинок в журнале "Крокодил". Настоящая мультипликация началась тогда, когда, по сюжету, у художника просыпаются муки совести. К нему стекаются фантасмагорические монстры, сошедшие с его полотен. В панике пытаясь сбежать, художник прыгает за раму и попадает в немыслимый мир своих абстрактных творений. Около четверти века назад такой сюжет был весьма злободневен, приключения героя воспринимались большинством со смехом, а остальными — с негодованием. Сейчас, когда уже нет той остроты момента, ушли основания и для крайних эмоциональных оценок. Если простить автору дидактизм, если не обращать внимания на прямолинейную до наивности трактовку абстрактных образов в виде чудовищ, то и дело кусающих художника за пятки, останется весьма богатая в художественном плане идея — показать одновременно разные уровни графической условности и оживить нефигуративные визуально-пластические артефакты. Это оказалось по силам лишь эстетике "тотальной мультипликации", о которой Г.М.Козлов, наверное, не знал и которой он, выросший в русле тенденций послевоенного советского искусства и созидательного энтузиазма начала 1960-х годов (фильм "Новый дом", 1963), безусловно, следовать бы не захотел.