Ахенбах, Андреас (1815-1910)
Известность пейзажной живописи Германии во второй половине 19 века вышла далеко за пределы страны. Она оказала воздействие на формирование национальных школ пейзажа во многих странах Европы. Своей популярностью немецкий пейзаж в большой степени был обязан деятельности реформированной в 1819 году дюссельдорфской Академии художеств. Андреас Ахенбах, окончательно поселившийся в Дюссельдорфе в 1846 году, был одним из создателей новой пейзажной живописи и, хотя он никогда не преподавал в Академии, воспитателем целого поколения немецких художников.
История дюссельдорфской школы живописи, ее блестящий расцвет насчитывает всего столетие — с 1819 года до конца второго десятилетия 20 века. С 1820 года Дюссельдорф стал относиться к Пруссии и в политическом отношении был тесно связан с Берлином, но дюссельдорфская художественная школа отличалась оригинальностью и независимостью. Достаточно сказать, что уже первым директором дюссельдорфской Академии был Петер Корнелиус, член знаменитого братства назарейцев. Эта группа немецких художников в Риме стремилась возродить германское религиозно-патриотическое искусство на основе средневековой национальной традиции и раннего итальянского кватроченто. В кругу назарейцев, под влиянием их католического романтизма сложились также взгляды Вильгельма фон Шадова, которому суждено было стать следующим директором дюссельдорфской Академии и за тридцать три года своего пребывания на этом посту (1826-59) создать сильную и влиятельную школу живописи.
Шадов и его единомышленники занимались по преимуществу исторической и религиозной живописью. Но вся атмосфера широкого поощрения изобразительных искусств в Академии способствовала развитию в ее стенах и других жанров. В 1832 году был основан пейзажный класс, который возглавил Иоганн Вильгельм Ширмер. К этому времени будущий известный пейзажист Андреас Ахенбах уже несколько лет обучался в Дюссельдорфе под руководством Г.К.Кольбе и К. Ф. Шеффера.
Андреас Ахенбах родился в Касселе. Еще ребенком, будучи с родителями в России, он брал уроки рисования в петербургской Академии художеств, а после возвращения в Германию в 1827 году Ахенбах стал учеником дюссельдорфской Академии, которую закончил в 1835 году. Жанровые пристрастия молодого художника обнаружились достаточно рано. Уже в 1831 году он написал картину "Старая Академия" (Дюссельдорф, Художественный музей) — вид из окна своей квартиры на рыночную площадь с обрамляющими ее зданиями Галереи, Старого дворца и Гауптвахты. С точностью воспроизведя топографию городской площади, Ахенбах населил ее людьми с их будничными занятиями, а в центре поместил себя с рулоном рисунков под мышкой. Выбор сюжета, незначительного с точки зрения исторической живописи, включение в него жанровых сцен, изображение его во всех мелких бытовых подробностях — все это говорило о смелости и самостоятельности мышления немецкого художника. В то же время колорит картины и самый тип многолюдного городского пейзажа выдавали увлечение голландской пейзажной живописью.
После создания в Академии пейзажного класса Ахенбах окончательно определил свою жанровую специализацию. Во время ученичества художник много путешествовал, делая по дороге наброски и зарисовки для своих будущих картин. В 1832 году он побывал в Нидерландах, в 1833 году — в Скандинавии; впоследствии он неоднократно вновь посещал эти страны. Эти поездки укрепили тяготение Ахенбаха к северному искусству, своеобразный "нордический" характер его пейзажей. Следует заметить, что и система обучения в дюссельдорфской школе способствовала ориентации на североевропейскую культуру: в Академии преподавали профессора из Норвегии и Швеции, сюда специально приезжали за опытом скандинавские живописцы.
На основе путевых зарисовок был написал "Норвежский горный пейзаж" (1840, Дюссельдорф, Художественный музей) — одна из многих аналогичных картин Ахенбаха, изображающих северную природу в приподнятом и "героизированном" виде. Даже тогда, когда художник передавал на полотне вполне конкретную местность со всеми ее деталями, он — с помощью повышенной точки зрения, панорамного охвата пространства и драматизированного колорита — всегда вносил в пейзаж пафос отчуждения, придавал ему значение некоего архетипа дикой и неприступной природы. Популярность картин, подобных "Норвежскому горному пейзажу", заставляла Ахенбаха делать многочисленные повторения. Поэтому его пейзажи норвежской серии бесконечно варьируют одни и те же элементы: живописный фьорд, окруженный туманными вершинами, лесистые скалы и бурные водопады, одинокие всадники, затерянные среди первозданной природы домишки и осеняющее все холодное северное небо. Чтобы усилить впечатление, Ахенбах любил вводить в натуральный охристо-зеленый колорит своих пейзажей свинцово-серые, фиолетовые и розовые тона — отдаленное напоминание о романтизме.
После двухлетнего пребывания в Италии (1843-45), завершившего период путешествий, Ахенбах обосновался в Дюссельдорфе. Его последующее творчество отражает постепенный отход от обобщающих романтических формул в пользу реализма конкретных деталей. Однако "ближнее видение" не стало для художника самоцелью. Его приверженность традиции нидерландского пейзажа 17 века позволяла ему сохранять дистанцию, видеть в реальной местности ее идеальный художественный прообраз. "Мельница на берегу реки Эрфт" (1866, Дюссельдорф, Художественный музей) — выразительный пример такого пейзажа, увиденного сквозь призму старого искусства. Характерно, что современники Ахенбаха воспринимали этот вид как естественный, списанный непосредственно с натуры. Этому впечатлению способствовала реалистическая проработка всех подробностей сочиненной композиции, широкая свободная манера письма и применение природных цветов.
Андреас Ахенбах всегда оставался живописцем панорамных видов, прошедшим школу деталей. Его этюды и наброски сохраняют больше свежести, остроты наблюденного состояния природы, чем законченные картины. Тем не менее веяния времени затрагивали творчество Ахенбаха. В его композициях 1870-х годов — таких как "Вид на Нойс" (1871, Швайнфурт, частное собрание) — появляется новое ощущение природы. Маленький городок в излучине Рейна между Кельном и Дюссельдорфом возникает на картине как часть единой природной стихии с ее землей, водой, людьми и животными. Заполняющее большую часть полотна изображение серого с просветами неба создает то впечатление пронизанности воздухом, влагой и светом, к достижению которого стремились в это время разными путями многие европейские пейзажисты. Так Андреас Ахенбах, ограниченный рамками созданного им направления, подошел к проблеме передачи световоздушной среды, разрешить которую предстояло другим живописцам.