Роден, Огюст (1840-1917)
Франция в конце прошлого века дала миру много великих живописцев и одного великого скульптора — Огюста Родена.
Роден родился в Париже в семье мелкого чиновника. Четырнадцатилетним подростком поступил в Школу рисования и математики, где учеников учили рисовать по методу Леконта де Буабодрана — развивая их зрительную память. Параллельно будущий скульптор копировал рисунки художников 18 века и изучал в Лувре живопись Тициана и Рембрандта; позже его учителями станут также Коро, Барри и Карло, мастера готики и Возрождения (прежде всего Микеланджело). С 1864 по 1877 год Роден в поисках заработка сотрудничает с известным скульптором-декоратором Каррьер-Беллезом и его учеником Ван Рассбургом, а также выполняет ряд бюстов, в которых впервые со всей силой проявилась самобытность его дарования, его поиски правды, противостоящей салонной красивости. Однако широкая известность пришла к нему лишь после создания статуи "Бронзовый век" (1877). Она была задумана как изображение раненого воина с копьем; убрав в процессе работы копье, Роден лишил образ однозначности и академических реминисценций и полностью переосмыслил его — то было не "поражение" (первоначальное название статуи), а, напротив, пробуждение к жизни. "Бронзовый век" кажется антитезой "Умирающего раба" Микеланджело и перекликается с его же Адамом из фрески "Сотворение Адама". С захватывающей силой здесь звучит главный мотив творчества французского ваятеля — духовный порыв человека, преодолевающего косность материи. "Бронзовый век" символизировал также освобождение скульптуры 19 века от классицистических догм; непривычная жизненность этой статуи привела даже к обвинениям Родена в "муляже". Между тем его реализм с самого начала сочетал внешнюю и внутреннюю правду, конкретность в передаче натуры и символическое обобщение. Ощущения жизни он добивался не иллюзионистическими приемами, а всем строем пластики. "В каждом утолщении торса или членов, — скажет он позже, — я пытался дать почувствовать присутствие мускулов или кости, развивающихся изнутри, глубоко под кожей. Правда моих скульптур была, таким образом, не поверхностной, а вырастала из глубины, как сама жизнь". В то же время сама поверхность статуи также воплощала у Родена жизнь благодаря динамичной и живописной игре выступов и впадин, света и тени.
Как и в большинстве последующих работ мастера, в "Бронзовом веке" духовное содержание передавалось в равной мере выражением лица и движением тела, достигающим кульминации в жесте, поразительном по красоте, психологической точности и ритмической выразительности. Именно с помощью ритмической организации Роден наполнял свои произведения музыкой и превращал их во вневременные поэмы о жизни человека.
Следующей его большой работой был "Иоанн Креститель", этюдом к которому явился "Идущий человек", лишенный головы и рук и выражающий как бы саму идею движения. В "Иоанне Крестителе" еще более ярко, чем в "Бронзовом веке", проявилось понимание Роденом движения фигуры как совмещения разновременных положений тела, что способствовало ощущению синтетичности и внутренней устойчивости образа. Иоанн Креститель стремится — оставаясь на месте — не вверх, а вперед, как бы пробуждая людей своей вдохновенной проповедью. В экспрессивности "Иоанна Крестителя" есть нечто от скульптурного декора готических соборов, которые Роден изучал во время путешествия по северу Франции. Он не только любил, подобно Клоду Моне, созерцать соборы — его любимым произведением была "Божественная комедия" Данте. И вслед за Бальзаком, создавшим "Человеческую комедию", и за Бодлером, чьи "Цветы зла" поначалу носили название первых кругов Дантова "Ада" — лимбов, Роден приступает в 1880 году к работе над "Вратами Ада". Они должны были служить главными дверями для Музея декоративного искусства в Париже, но создавались как самостоятельное произведение, не связанное ни по смыслу, ни пластически с еще не построенным зданием. Как Бальзака и Бодлера, Родена интересовал человеческий аспект "Комедии"; его "Врата" как бы выталкивают "по сю сторону" находящиеся за ними образы Ада, превращая их в рельефы и круглую скульптуру. Все это объединяют единая пластическая первоматерия и сквозные динамичные ритмы — тот "адский вихрь", что "отдыха не зная, мчит сонмы душ среди окрестной тьмы и мучит их, крутя и истязая". Вихрь, который у Родена олицетворяет не загробные муки, а страдания человечества в этой жизни. И подобно тому как сами "Врата" оказались изначально отторгнуты от архитектуры, их персонажи имели тенденцию к существованию не в синтезе друг с другом, а обособленно.
На протяжении последних десятилетий прошлого века и вплоть до конца жизни Роден не уставал создавать станковые скульптуры, прямо или косвенно связанные с "Вратами Ада". Центральная фигура их композиции и самое популярное творение французского мастера — "Мыслитель". Он имеет отдаленного прототипа в образе пророка Иеремии из фрески Микеланджело. Но роденовский атлет не полубог с его спокойной мощью, а человек, который в мучительном напряжении — размышляя как бы всем своим телом — пытается разгадать загадки бытия. Все остальные связанные с "Вратами" образы кажутся одновременно объектом созерцания и порождением творческого воображения Мыслителя. Среди них — бессильно склоненные "Три тени", "Ева", несущая в себе позор "первородного греха", "Блудный сын", рвущийся к небу с "последней" мольбой; образы, выражающие пластическими средствами отчаянье и боль, трагедию старости, подавленность человека стоящими над ним силами.
Несмотря на более светлые любовные мотивы, родившиеся из темы Паоло и Франчески ("Поцелуй", "Вечная весна", "Вечный идол"), концепция человеческого существования у Родена в целом драматична (сама любовь у него "убегает"). Однако человек у него не только страдающее, но и героическое, способное к высоким порывам существо. Наряду с произведениями цикла "Врат Ада" (прежде всего "Мыслителем") ярким примером тому явились "Граждане Кале" (1884-87). Старинная французская "Хроника Фруассара" повествуют о том, как "король Филипп Французский не мог освободить город Кале и как король Эдуард Английский его взял". В соответствии с хроникой, шесть самых уважаемых бюргеров по требованию захватчиков должны были выйти к ним с ключами от города и пожертвовать жизнью ради спасения остальных горожан. Задумав свой монумент, Роден отказался от общепринятых условных аллегорий и выполнил в бронзе шесть "живых" человеческих фигур, стоящих на плоской плите, как на земле, и при этом движущихся друг за другом навстречу смерти. На этом пути они как бы проходят через разные психологические состояния и, преодолевая страх, слабость, сомнения, обретают подлинное величие. Главное содержание произведения Родена — именно переживания человека перед лицом смерти, выходящие за пределы конкретного места и времени и принадлежащие всему человечеству. Благодаря разнообразию чувств и пластических ритмов, объединенных в полифоническое целое, "Граждан Кале" не раз сравнивали с симфонией; можно сказать также, что скульптор говорит здесь не только на языке психологической драмы, но и высокой, "одической" поэзии...
Среди последующих памятников Родена особое место занимает памятник Бальзаку, заказанный в 1893 году Комитетом общества литераторов. Первоначально скульптор представил Бальзака обнаженным, во всей характерной неправильности его внешнего облика и полным торжествующей духовной и физической силы. В окончательном варианте Бальзак стоит, слегка откинувшись назад, окутанный в хламиду, в которой имел обыкновение работать. Его лицо и фигура, при всей портретности, кажутся не портретом писателя, а портретом того, что делает его писателем, — самой творческой стихии. При взгляде на эту статую нельзя не вспомнить слова Родена: "Я хочу выразить всю правду, а не только ту, что дается глазу".
Параллельно Роден никогда не переставал создавать портреты в более прямом смысле этого слова. В то время как тело было для него "оболочкой духа", человеческое лицо являлось средоточием духовности. Моделями скульптора становились по большей части люди незаурядные, творческие, и он умел передавать неповторимость их индивидуальности. Задумчивый Мирбо, мятежный Далу, углубленный в себя и полный величия Гюго, экстатический Бодлер, "говорящий" Клемансо, столь же активный Клемантель и полный скрытой музыки, вдохновенный Малер; замкнутые или открытые женские образы — все они кажутся живыми и мыслящими. Воплощая саму эту "мысль", Роден прибегал иногда к сочетанию головы и блока необработанного камня, а в поздний период размывал границы мраморных скульптур, окутывая их бесплотной дымкой.
Для всего творчества французского мастера были характерны противоречивые тенденции: сосредоточенность на образе человека, влюбленность в его тело — и стремление выйти за эти пределы, приобщить человека к мировым стихиям, воплотить в пластике более отвлеченные образы. С этим были связаны текучесть лепки, прием рождения статуи из материала и растворения ее в окружающем пространстве (сближающий поздние произведения Родена с живописью импрессионистов), наконец фрагментация скульптуры. При всем том пластическое мышление Родена оставалось "антропоцентричным".
Его творчество явилось самым ярким воплощением гуманизма и аналитических тенденций 19 столетия, но в нем уже заключались предпосылки для пластического синтеза 20 века.