ван дер Гус, Гуго (1440-1482)
Во второй половине 1470-х годов итальянский купец Томмазо Портинари, долгие годы представлявший интересы банка Медичи в Нидерландах, в один из приездов в родную Флоренцию пожертвовал церкви Санта-Мария Нуова алтарь. Огромный триптих, высотой два с половиной метра и шириной почти шесть метров при открытых боковых створках, сразу же привлек к себе внимание флорентийцев. Взору входившего в церковь в день религиозного праздника, когда створки алтаря были распахнуты, открывалось чудесное и волнующее зрелище. Картина передавала сцену поклонения младенцу Христу. В центральной части вокруг лежащей на земле крошечной фигурки новорожденного Христа, на некотором расстоянии от него, как бы боясь нарушить незримый ореол сияния, исходящего от божественного младенца, в молитвенном благоговении опустились на колени ангелы, Мадонна, святой Иосиф и пастухи, пришедшие поклониться Христу после того, как им явился ангел с благой вестью. На боковых створках складня зритель видел донаторов — Томмазо Портинари, его жену Марию Барончелли и их детей, в сопровождении святых-покровителей удостоенных чести быть свидетелями чудесного события. Земные люди и обитатели рая объединились в этой сцене поклонения. Не нарушая единства среды, художник, однако, цветом, холодными голубоватыми и белыми тонами, лишающими фигуры телесности, выделил группу ангелов и Христа как принадлежащих небесному миру. Торжественной молчаливой одухотворенностью веяло от картины, и настроение это не было монотонным, оно возникало из гаммы переживаний участников — от нежной грусти ангелов и Мадонны до экстатического порыва пастухов. Каждый смотревший испытывал воздействие духовной силы, исходящей от этих крупных, в рост человека, весомо и пластически убедительно переданных фигур.
Два момента особенно сильно поразили воображение итальянских зрителей. Лица изображенных нельзя было назвать красивыми, их не коснулась героическая идеализация, свойственная образам итальянского искусства, но значительными и притягательными делала их печать интенсивных духовных переживаний, преображавшая черты. Почти с демонстративной смелостью это воплотилось в изображении пастухов, чьи грубые простонародные физиономии буквально озарены внутренним светом пробуждающейся духовной жизни. Удивительным было и то, как в этом произведении монументальный размах сочетался с любовной и осязательно точной передачей явлений материального мира, будь то лицо, фактура и рисунок ткани, драгоценности в одежде ангелов или цветок. В цельном мире картины все находило свое закономерное место: и люди, и святые, и улочка северного города, и дивный лирический пейзаж, и цветочный натюрморт на первом плане, где два букета из ирисов, лилий и колокольчиков по традиционной религиозной символике указывают на грядущие страдания богоматери и Христа.
Автором замечательного триптиха был Гуго ван дер Гус, один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 века. Он родился в 1440 году, скорее всего в Генте, где впоследствии и работал. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах города в 1465 году. Два года спустя он назван мастером гильдии живописцев, а в 1474 году становится ее деканом. Деятельность Гуго ван дер Гуса была разнообразной. Как большинство нидерландских художников 15 столетия, он не только писал алтарные картины и портреты, но выступал в роли декоратора. Около 1475 года, находясь на вершине славы и почета, Гуго ван дер Гус неожиданно вступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Последние годы жизни мастера освещены несколько подробнее благодаря сохранившейся хронике монастыря. Из нее мы узнаем, что художник страдал тяжкой душевной болезнью. Несмотря на терзавший его недуг, Гус не оставил свое искусство и оно не утратило творческой силы. Известность художника не ограничивалась стенами обители — он продолжал выполнять заказы высокопоставленных особ. Там же, в монастыре Рооде, Гуго ван дер Гус умер в 1482 году.
Творческая биография Гуса известна еще меньше, чем факты его жизни. Круг произведений, достоверно связываемых с именем мастера, невелик. Художник не подписывал и не датировал свои работы; иногда, как в случае с алтарем Портинари, авторство и время создания произведения помогают установить документы. Неизвестно, кто были непосредственные учителя художника. Но ясно, что творчество такого мастера, как Гуго ван дер Гус, соотносится с искусством его великих предшественников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, ставшими вехами в развитии нидерландской живописи 15 века. Живопись Нидерландов этого столетия — явление, по своей значимости аналогичное раннему Возрождению в Италии. В культуре стран, лежащих к северу от Альп, она также знаменует первый шаг на пути от средних веков к новому времени. Господство религиозных сюжетов, набожность, свойственная произведениям нидерландских мастеров, реминисценции готической традиции, которая была для североевропейского искусства столь же естественным национальным наследием, каким для Италии являлась античность, — все это не должно вводить в заблуждение. Религиозное чувство, пронизывающее образы нидерландского искусства, лишено средневекового аскетизма. Получившее в 15 веке широкое распространение в городах Нидерландов мистическое учение "нового благочестия" учило не уходу от мира, а любви к нему как к прекрасному божественному творению, совершенному в каждой своей частице; человек же рассматривался как субъект, способный понять красоту божественного мироздания, и это значительно возвеличивало его личность. В творчестве Яна ван Эйка, работавшего в 1420- 30-х годах, нидерландская живопись впервые предстала как новое сложившееся искусство; отдельные достижения в исследовании пространства, цвета, изображения предметного мира, накопленные ранее мастерами франко-фламандской миниатюры, слились в единую реалистическую картину, полную пантеистически-радостного приятия мира. Другой мастер, Рогир ван дер Вейден, сосредоточил внимание на передаче многообразия человеческих эмоций, в его творчестве усилилось спиритуалистическое начало.
Гуго ван дер Гус опирался на достижения предшественников и развил их дальше. Художник с большой свободой передает пространство, которое становится в его картинах подлинной средой действия, сцены развертываются в глубину, а не только в узкой полоске первого плана или параллельно плоскости картины, как обычно было раньше. Фигуры в произведениях Гуса написаны весомыми, материально осязаемыми и с большей анатомической убедительностью. Вероятно, художник имел возможность рисовать с натуры, о чем свидетельствует, в частности, связываемый с его именем рисунок-штудия (Париж, Лувр), выполненный с мертвого тела. Традицию создания алтарных картин Гус довел до полного осознания монументальности: алтарь Портинари выдерживает сравнение с итальянскими фресками кватроченто. В творчестве мастера это самое совершенное произведение.
В центре искусства Гуса стоит человек, причем его образы отличаются незнакомой прежде нидерландскому искусству полнокровностью. Переживания героев Гуса реальны и человечны, они земные и конкретные, обусловленные характером, степенью участия в действии, соотнесенностью с условиями жизни. Не случайно именно в его картинах появляются народные типы.
Печать душевного напряжения, владевшая художником, лежит на всем его творчестве, усиливаясь в поздних работах. Искусство Гуса откровенно патетично. Раскрывая богатство духовной жизни человека, мастер смело включал в орбиту своего искусства ее крайние проявления. В образах пастухов из алтаря Портинари и композиции "Поклонение пастухов" (Берлин-Далем, Картинная галерея) простодушная радость приобщения к чуду людей из народа доводится до восторженного экстаза. Как радостное, так и трагическое переживание художник доводит до предельного выражения: скорбь апостолов в картине "Успение богоматери" (Брюгге, Музей Грунинге) перерастает в мрачное отчаяние. Мятущейся душе художника чуждо было гармоничное объединение противоположностей. Стремление к жизненной конкретизации сочетается в поздних произведениях Гуса с тяготением к мистике, в его искусстве происходит разъединение сферы религиозных представлений и земной человеческой жизни — первая получает у него воплощение в образе видений или театрального представления. Такова уникальная композиция "Поклонение пастухов" (Берлин-Далем), где на первом плане художник написал полуфигуры пророков, поддерживающие концы разведенного занавеса, позволяя увидеть основное действие, приподнятое, как на театральных подмостках.
Искусство Гуго ван дер Гуса по достоинству было оценено современниками и на родине художника, и за ее пределами в Италии; его творчество, бесспорно, представляет наиболее значительное явление нидерландской живописи второй половины 15 века.