Кутюр, Тома (1815-1875)
Почти забытый сегодня за пределами Франции, Тома Кутюр был в середине 19 века широко известен в Европе — прежде всего как автор исторических композиций типа нашумевшей в свое время картины "Римляне периода упадка". Но как и громкая прижизненная слава, так и полное забвение художника после его смерти было бы исторической несправедливостью. Искусство Кутюра, его достижения и слабости, предрассудки и неожиданные откровения отражают характер своей во многих отношениях переходной художественной эпохи.
Тома Кутюр родился в год реставрации Бурбонов недалеко от Парижа, в небольшом городке Санлис на Уазе. Живописи он начал учиться в 1830 году в мастерской знаменитого Антуана Гро. Много лет спустя художник писал об этих первых годах своего ученичества в книге "Беседы в мастерских": "Я не знал ничего и никого; не имея подготовки, я мог вызвать симпатию разве лишь своей глубокой искренностью". Гро с его блестящим композиционным даром, эффектной живописной манерой, темпераментом и воображением сформировал основы художественного видения Кутюра. После смерти Гро в 1835 году Кутюр перешел в обучение к Полю Деларошу — модному историческому живописцу, автору тщательно выписанных, слащаво-холодных картин на сюжеты дворцовых интриг прошлого. Это новое направление не лучшим образом способствовало развитию природных склонностей Кутюра. И впоследствии его творчество всегда балансировало на грани между красотой и красивостью, между непосредственным ощущением цвета и формы и условностью салонных представлений о них.
В 1837 году Кутюр закончил мастерскую Делароша с результатами если не блистательными, то вполне похвальными, получив вторую Римскую премию. Но лишь тремя годами позже, в 1840 году, он стал известен выставочной публике благодаря первой из прославившей его серии картин на исторические темы — "Молодая венецианка после ночной оргии". Картина казалась исполненной страсти и мастерства, позволяла ожидать расцвета нового живописного таланта. Последовавшие затем произведения Кутюра — "Возвращение с полей", "Вдова", "Блудный сын" — поддерживали интерес зрителей к молодому художнику. А в 1845 году появилась картина "Любовь к золоту" (Тулуза, Городской музей). Она обладала всеми качествами, необходимыми для "высокого" искусства с точки зрения эстетического идеала эпохи: отточенным и изящным рисунком, яркостью и благородством красок, занимательным и интригующим сюжетом.
В 1847 году известность Кутюра подкрепилась сенсационным успехом самого знаменитого его произведения "Римляне периода упадка" (Париж, Лувр). Картина, изображавшая со всеми пикантными подробностями последнюю стадию ночной оргии в роскошном дворцовом интерьере, отвечала вкусам "золотой середины". Сюжет давал повод для демонстрации прекрасных обнаженных тел и изысканной обстановки. При этом разгул страстей представал в облагороженном виде — достаточно откровенно, чтобы приятно щекотать воображение, и достаточно отстраненно, чтобы не тревожить ханжеское целомудрие буржуа. Эти свойства искусства Кутюра сделали его выразителем художественных вкусов Второй империи (1852-70).
В период своей наивысшей популярности Кутюр исполнил росписи в капелле Марии церкви Св. Евстахия в Париже (1854). Этот живописный ансамбль был единственным официальным заказом, который художнику удалось закончить. Все остальные в силу разных обстоятельств — изменения политической конъюнктуры, растянувшихся сроков или недовольства результатами работы — остались незавершенными. Эта участь постигла замысел большой исторической картины "Набор добровольцев" (Бове, Городской музей), заказанной еще в 1848 году и отложенной в связи с событиями революции. В 1850-е годы Кутюр работал над композициями "Крещение наследника" и "Возвращение французских войск из Крыма", которые, так же как и роспись павильона Денон в Лувре, не пошли дальше эскизов и этюдов.
Между тем именно подготовительные штудии Кутюра в большей степени, чем законченные картины, раскрывают обаяние его живописного дара. В музее Компьена, где находится сейчас незаконченная картина "Крещение наследника" (1856-62), хранится свыше полусотни этюдов к ней, выполненных маслом, углем, пером или карандашом. На них изображены Наполеон III и императрица, члены императорской семьи, представители высшего духовенства и офицерства, придворные и скромные хористы. Выступающие на фоне теплого красочного подмалевка коленопреклоненные женские фигуры (императрица Евгения, великая герцогиня Стефания) освещены мягким светом, который обволакивает изображения, растворяет контуры предметов. Для достижения эффекта светоносности Кутюр использовал оригинальный технический прием поэтапной моделировки: на бегло прописанный коричневатый силуэт он накладывал пастозные мазки, выделяющие освещенные поверхности. В этой "темной" манере Кутюра сказалось его увлечение испанской живописью, так же как и его постоянный интерес к старым мастерам.
В эклектических устремлениях Второй империи Кутюр так и не выработал собственного стиля, не подвластного веяниям моды. Еще в 1850 году он исполнил два портрета Альфреда Брюйа (Монпелье, Городской музей), обозначив их как вдохновленные творчеством Тициана и Ван Дейка. Знаменитый "Сокольничий" 1855 года был выдержан в "венецианском" колорите. Небольшая картина "Безумный" (Руан, Городской музей), написанная в горячих красновато-коричневых тонах, быстро и размашисто, напоминала об уроках старой испанской живописи и о недавнем опыте романтизма. Критика часто обвиняла Кутюра в претенциозности, в пристрастии к чрезмерным эффектам, в злоупотреблении средствами художественной выразительности. Он откровенно заимствовал приемы своих предшественников: пастозное письмо, цветной контур, фактурные мазки белил, и использовал их в чисто декоративных целях, независимо от сюжета своих картин.
Но Кутюр видел главное достоинство своего творчества не во внешних декоративных эффектах, а в глубоком поучительном смысле произведений. "Самым примечательным ребусом Салона" назвал современник картину Кутюра "Дамокл" (1866, Кан, Музей изящных искусств). В глубокой задумчивости пребывает молодой, увенчанный лаврами герой, в котором по атрибутам можно узнать поэта. Тяжелая цепь приковывает его к кольцу, вмурованному в стену; у его ног — рассыпавшиеся золотые монеты. Лишь во второй половине нашего века, спустя более ста лет после написания картины ее тайна была разгадана. Ключ к разгадке дал сам Кутюр, изобразив на стене за спиной юноши латинскую надпись: "Лучше опасности свободы, чем позолоченная безопасность рабства". Скованный цепями поэт есть, таким образом, не что иное, как символ веры и духовный автопортрет Кутюра при дворе Второй империи, а шире — метафорическое изображение всякого официального художника или поэта, находящегося на содержании у власти и в плену ее цензуры.
Картина "Дамокл" была дорога ее автору, так как точно отражала характер его размышлений над судьбой собственного творчества. Именно в середине 1860-х годов, осознав всю стесненность положения придворного живописца, Кутюр отказался от официальной славы и удалился в деревушку Вилье-ле-Бель, где прожил до самой смерти. "Для многих я давно уже мертв, — писал художник в своем добровольном изгнании, — но и на дне моей гробницы я продолжаю служить искусству".
Несмотря на все свои эстетические заблуждения, сформированные эпохой и академической школой, Кутюр всегда оставался честным художником. Кроме того, он вошел в историю и как воспитатель одного из величайших живописцев 19 века: из мастерской Кутюра вышел Эдуард Мане. И что бы ни говорил впоследствии автор "Олимпии" о своем учителе, несомненно, многим Мане был обязан Кутюру — в отношении техники, в знакомстве с художественным наследием и даже, возможно, в своей предрасположенности к реализму.