Малявин, Филипп Андреевич (1869-1940)
Художественные течения, которые в иных условиях развивались бы последовательно, в русском искусстве конца 19 — начала 20 века были сжаты, сконцентрированы, наслаивались друг на друга. Пересечения различных тенденций рождали глубоко своеобразные, чисто русские художественные явления. Одним из них было яркое, ни на что не похожее творчество Филиппа Андреевича Малявина. Он был учеником Репина и впитал в какой-то мере мотивы живописи второй половины 19 века. При этом Малявин не только пересказал их совершенно новым, иногда дерзостно новым, художественным языком, но и подошел к ним совершенно по-новому. Крестьянские образы, бывшие всегда знаменем социальной зоркости художника и натурности его видения, у Малявина стали образами символическими и приподнятыми над обыденностью.
Родился будущий художник в селе Казанки Самарской губернии, в семье государственных крестьян. Шестнадцати лет отправляется он в монастырь на Афоне, мечтая научиться там писать иконы. Малявин пробыл в монастыре послушником шесть лет. Благодаря участию скульптора В.А.Беклемишева он попадает в Петербург, где осенью 1892 года зачисляется вольнослушателем Академии художеств. С самого начала он проявляет себя блестящим учеником. Известность молодому художнику принесли портреты, исполненные в мастерской Репина, куда он поступил в 1894 году. Это были портреты товарищей по курсу, изысканно-небрежные по композиции, сдержанные по цвету, широкие по живописи. Подчеркнуто артистичен по живописи острый, выразительный портрет К.А.Сомова (1895), в котором резкий ракурс придает модели оттенок психологической, душевной "сжатости".
Образы крестьян, исполненные в эти годы ("Старуха", 1898; "Портрет отца", 1899 и др.), еще допускают возникновение чисто бытовых ассоциаций, хотя и появляется в них необычная парадность, торжественность. В "Крестьянской девушке с чулком" (1895) впервые прорывается страсть к алому цвету, горящему на платке, кофте, фартуке. Характерно и отсутствие интереса к психологии модели — здесь еще мотивированное пленэрной задачей.
Резкий поворот в сторону нового понимания крестьянской темы произошел во время работы над конкурсной картиной "Смех". Эта картина, выставленная в 1899 году без названия, вызвала большой скандал. Совет Академии большинством голосов отверг ее, а звание художника Малявину было присуждено за выставленные одновременно портреты. Талант и самостоятельность художника были очевидны, но смущала, даже возмущала, дерзость. Со стен Рафаэлевского зала Академии смотрела огромная картина с подчеркнуто ничтожным сюжетом (смеющиеся бабы на зеленом лугу), к тому же написанная вызывающе яркими красками и небывало широкой кистью. Благодаря содействию Репина картина была отправлена на Всемирную парижскую выставку 1900 года, где произвела сенсацию. Французские газеты наперебой твердили о силе темперамента молодого художника. Картина была приобретена для Музея современного искусства в Венеции. "Поистине нельзя найти во всем нашем отделе более "всемирно-выставочной" и "парижской" вещи, нежели эта эффектная картина", — писал Александр Бенуа. Ирония Бенуа была в какой-то мере оправдана. В первой крупной работе Малявина преобладали внешний артистизм и несколько нарочитая "экспрессивность" живописи. Но уже следующая его большая работа — "Три бабы" (1902) — показала, что не самовыражение интересует художника, но разгадка "тайны России", ощущение всей ее сложности, противоречивости, ее юного, свежего, но одновременно и идолообразного, застывшего лица. В образах Малявина дремлет сила созидательная, плодоносящая, но и безоглядно разрушительная. Столь сложное, объемное ощущение образа России родилось в эти же годы и у Рябушкина — таково его "Чаепитие" (1903), где в исступленно горящих глазах кулачки таится нечто твердое, исконное и вместе с тем страшное. Полностью отсутствует у Малявина как социальная, так и психологическая характеристика героинь. Его интересует стихия цвета и движения, передаваемая бурными мазками живописи фона и сочно написанными развевающимися одеждами. Темное, страшное у Малявина — неизбежная оборотная сторона торжественной, исполинской фигуры России. Это ощутимо даже в самых светлых, красивых малявинских образах — например, в его "Девке" (1903), похожей на сказочную волшебницу. Картина может показаться гимном красоте и поэзии, но, видимо, восприятие ее было более сложным, в отличие, скажем, от крестьянских жанров 3. Е. Серебряковой. К картинам Малявина применимы слова его младшего современника Бориса Григорьева, близкого ему по самому ощущению "Расеи", "реально не до иллюзии, а реально до жути".
Малявинские "бабы" и "девки" — не портреты и не жанровые изображения. Пространство в них сплющено, сжато, никакой реальной среды нет, она заменяется средой цветовой, сгущенно красочной. Импрессионистически широкий мазок сочетается у Малявина с чисто постимпрессионистическим эмоциональным чувством цвета, пятна, цветовой плоскости.
В картине "Две бабы" (1904) появляется особый интерес к узорности, декоративности цветовых пятен как в живописи пестрого платка, так и в живописи фона, написанного "врубелевскими" пятнами. Столь же неожиданно по-врубелевски выглядят выделяющиеся в этом красочном потоке застывшие, темные лица. Лицо-маска, лицо-загадка, скрывающее тайну, — этот мотив живописи русского модерна объединяет столь далекие друг от друга образы — лицо героини "Сирени" Врубеля и бессмысленные личики сомовских маркиз, окаменевшую маску коры в "Похищении Европы" Серова и лица малявинских баб, чьи глаза-щелочки тоже устремлены в собственное доисторическое "нутро".
Важнейшей работой Малявина стал его знаменитый "Вихрь" (1906). Огромное полотно с изображением пяти пляшущих баб в цветастых нарядах было не случайно воспринято современниками как символ времени. Образ движения, свободы, безудержного народного порыва в эти годы облекся в красное. Ассоциации современные и исторические мог вызвать этот красный вихрь. Сергею Глаголю увиделся в нем "какой-то отблеск пожаров, "красный петух" и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахиванье деревень, мельканье дрекольев бабьего бунта..." Взгляд в прошлое оборачивался и взглядом в неуклонно надвигающееся будущее, которое захватывало, но и не могло не пугать.
После "Вихря" творчество Малявина идет на спад. В его "бабах" появляются черты странной "неоклассичности" ("Верка", 1913). Не удалась и попытка вернуться к жанру портрета. Монументальный "Автопортрет с семьей" (1910) вызвал всеобщее недоумение и разочарование. О картине можно судить лишь по не вполне удачной фотографии, но по отзывам она являла собой смесь размашистой "шикарной" живописи в духе Больдини и светского портрета.
Нельзя не упомянуть о великолепных рисунках Малявина. Он рисовал так "крепко", что мог позволить себе начать картину прямо на холсте кистью, притом с глаза одной из героинь. Экономия средств придает рисункам Малявина особую изысканность: он не пользуется пятном, растушкой, а только штрихом, но предельно разнообразным, от тонкой, гибкой линии до коротких жирных ударов в тенях.
В 1922 году Малявин с семьей выехал за границу, поселился в Париже, где поначалу имел успех, что побудило его, видимо, культивировать в своем творчестве "экзотику восточной пряности". На этом пути он не избежал безвкусицы и стилизации. Малявин-художник сгорел очень быстро, и случилось это еще в России, задолго до отъезда за границу. Малявин — человек, старик — умер в 1940 году, не выдержав унизительных объяснений с оккупантами.