Лапшин, Николай Федорович (1888-1942)
Николай Федорович Лапшин с середины 20-х до середины 30-х годов был среди ведущих советских художников детской книги — иллюстраторов и оформителей.
В книгу Лапшин пришел довольно поздно, будучи уже зрелым живописцем и графиком. Художник родился в Петербурге. Рисунку он учился в известной школе барона Штиглица, впоследствии закончил школу Общества поощрения художеств. Работ дореволюционного периода практически не сохранилось. Серьезную самостоятельную деятельность Лапшин начал в 1919 году, вернувшись в Петроград после службы в Красной Армии.
Художник сразу вошел в атмосферу напряженных творческих дерзаний и художественных экспериментов, характерных для первых революционных лет. Недолгое время Лапшин был членом артели художников "Сегодня", которая искала обновления форм печатной графики в обращении к традиционному русскому искусству — лубку и народной росписи по дереву. В 1919 году артель прекратила свое существование, и художник вступил в "Объединение новых течений в искусстве". В 1922-м "Объединение" устроило большую выставку в залах Музея художественной культуры на Исаакиевской площади. Представление о работах Лапшина той поры может дать его собственный обзор этой выставки, напечатанный в петроградском журнале "Жизнь искусства". Сейчас довольно непривычно воспринимается присущая тому времени манера выражения, но за несколько странным словоупотреблением ясно чувствуются отголоски горячих диспутов о природе искусства, о жизнестроительных функциях работы художника. Для нового искусства, созидаемого Лапшиным и его товарищами по объединению В. Татлиным, К. Малевичем, В. Лебедевым и другими художниками, была характерна, говоря его словами, "работа в материале конструкции и искание новых реальностей".
Кроме того, экспоненты выставки ставили своей целью "не только творить ценности, но и воспитывать в человеке новое органическое мироощущение". Этот девиз привел Лапшина под знамена супрематизма, увлечение которым, впрочем, быстро прошло. Стремление к "органике" — целостности и гармонии человеческого существования — все это, по мысли энтузиастов той голодной и горячей поры, должно было вот-вот наступить благодаря победоносной революции — проявлялось во всех сферах культурной жизни.
Там же, в залах выставки демонстрировала по воскресеньям свои работы театральная студия Сергея Радлова. Выступления актеров среди картин и контррельефов были как нельзя более уместны, ибо, по отзывам очевидцев, следя за движениями актеров Радлова, нельзя отказаться от мысли, что перед тобой оживленные фигуры — создания "левых художников". И студийцы Радлова, и Лапшин с товарищами искали особый стилистический ключ к гармонии, подобный ключу музыки, пифагорически строгий и ясный. Недаром к выставке было приурочено несколько концертов Артура Лурье — одного из зачинателей атональной музыки, художественный язык которой был сродни исканиям деятелей пластических искусств. Разумеется, синтез "пифагорически строгих" искусств не мог привести автоматически к воспитанию нового человека, но опыт этих экспериментов не прошел для Лапшина бесследно.
На той же выставке, сыгравшей значительную роль в творческой эволюции Лапшина, были выставлены рисунки В. Лебедева к "Слоненку" Р. Киплинга — своего рода манифест новой книжной графики, которой суждено было развиваться по пути, намеченному Лебедевым, в последующее десятилетие. Лапшин так отозвался о работе своего товарища: "Наглядный ход от выразительности через фактуру к фактуре, как проявлению материала и кончая выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его "доске"". Если же проинтерпретировать эти слова (и работу их вызвавшую) в культурно-историческом плане, то означали они отказ от еще господствующих в ту пору мирискуснических норм книжкой графики. Лебедев и вслед за ним Лапшин отказались от самодовлеющей декоративности художников "Мира искусства", от их изысканных линеарных украшений книжной страницы — всяческих заставок, концовок, картушей и арабесок. Были провозглашены иные принципы оформления книг — скромные и строго функциональные.
В области иллюстрации детской книги Лапшин нашел свое истинное призвание. В середине 20-х годов он еще довольно активно занимался станковым искусством и выставлялся на групповых выставках "Общества индивидуалистов", но главным его занятием отныне стала книжная графика. С 1924 года он руководил работой художественной редакции журнала "Новый Робинзон" и регулярно сотрудничал в Детском отделе ленинградского Госиздата. Там художник часто встречался с зачинателями советской детской литературы — С. Маршаком, Б. Житковым, В. Бианки, Е. Шварцем и коллегами-художниками — В. Лебедевым, В. Ермолаевой и Н. Тырсой. Вместе с ними он работал над созданием детской книги нового типа — массовой, яркой, броской, познавательной.
Лапшин оформил более пятидесяти книг для детей. В одних он выступал автором ("Маленький Чон и длинный Джон". — Л.; ГИЗ, 1928). Эту книжку-картинку Лапшин построил по принципу кинематографической раскадровки. В других книгах Лапшин участвовал в качестве соавтора — например: О. Мандельштам и Н. Лапшин. Шары (Л.; ГИЗ, 1926), где с самого начала работа велась совместно и, по-видимому, художник направлял поэта, для которого обращение к детской тематике осталось всего лишь эпизодом. Даже в тех книгах, в которых художник рисовал иллюстрации к готовому литературному тексту, роль его в создании книги как вещи была определяющей.
Лапшин превосходно знал полиграфический процесс, все проекты оформления его книг создавались в строгом соответствии с возможностями печатных предприятий. Работая над книгой, художник никогда не забывал, что успех его деятельности зависит не от того сколь хороши будут оригиналы рисунков, но от того, насколько точно замысел художника будет возможно воспроизвести в печати. Это накладывало специфические ограничения на выбор техники, но в то же время способствовало виртуозному овладению сравнительно узким арсеналом художественных приемов и глубокому вниманию к неизобразительным конструктивным особенностям книжного целого.
Лапшин не использовал многоцветной, с богатством тональных оттенков, раскраски своих иллюстраций. Чаще всего они делались черно-белыми или в две-три краски. Тонкие контурные рисунки или компактные черные заливки выглядели однородными с полосой шрифтового набора и не разрушали плоскостность белой страницы, которая в зависимости от рисунка было нейтральной или создавала пространственную среду, связывавшую воедино разрозненные элементы композиции. Полосные иллюстрации Лапшина нередко состояли из нескольких внешне обособленных мотивов, каждый со своим микропространством, которые складывались в умозрительное целое в воображении зрителя. То есть иллюстратор заботился о том, чтобы восприятие изобразительной части книги происходило по таким же законам, что и восприятие письменного текста. Нередко Лапшин сочетал большие страничные иллюстрации с маленькими силуэтными рисунками на полях. По такому принципу построено оформление книги "Письма из Африки", выпушенной в Ленинграде в 1928 году. Автором ее был русский доктор, скрывавшийся под псевдонимом Беюл, а для детей пересказал ее Н. Заболоцкий. Занимательные рассказы об африканских народах, их обычаях, климате и животном мире Африки представляют по сути дела, этнографическое и географическое описание для детей Черного континента. Иллюстрации Лапшина являются весьма важным компонентом книги, сочетая в себе изобразительный комментарий к малознакомым ребенку понятиям и образное истолкование африканских реалий. В "Письмах из Африки" ярко проявилась такая специфическая особенность его дарования, как умение иллюстрировать научно-художественные книги для младших школьников.
Лапшин явился фактическим создателем облика научно-популярной детской книги и был в свое время крупнейшим представителем этой области книжной иллюстрации. С. Маршак говорил, что в иллюстрациях Лапшина энциклопедия становилась не справочником, а драматическим рассказом. Сочетание художественности с познавательностью — одна из самых сложных задач для иллюстратора. В творческом преломлении Лапшина даже схемы и графики стали искусством, понятным и привлекательным для детей.
Среди оформленных художником научно-популярных книг — работы известных популяризаторов науки и техники М. Ильина, Я. Перельмана, Е. Данько. Рисунки Лапшина представляют собой сжатые изобразительные комментарии. Он часто схематизирует и упрощает объекты — сообразно детскому восприятию, выделяет в них наиболее заметные признаки. Лапшин был высокообразованным художником-эрудитом. Он одинаково любовно изображал детали машин, Париж времен Людовика XIV, заоблачный тибетский город Лхасу и многое другое. Нередко художник прибегал к стилизации — например, рисуя картинку о книгах-свитках в Древнем Египте, Лапшин строит иллюстрацию по принципам египетского рельефа; показывая этапы изготовления бумаги в Китае, он придает своей композиции черты старой китайской гравюры.
Лучшая, по признанию самого художника, его работа также связана с Китаем. В 1933 году он получил первую премию в конкурсе одного зарубежного издательства за иллюстрации к книге "Путешествие Марко Поло". Книга вышла в 1934 году в двух томах и содержала около 150 иллюстраций, написанных мокрой акварелью — черной или в четыре краски. Рисунки эти напоминают китайскую живопись — легкие размывы с множеством тональных оттенков и умелое сочетание заполненного и пустого. Эту работу Лапшин считал итогом своей деятельности как художника-иллюстратора и впоследствии отошел от книги. В последние годы жизни Лапшин показал себя тонким лириком городского пейзажа, создав акварельные серии видов Ленинграда.