Огата Кэндзан (1663-1743)
В традиционной европейской системе художественных ценностей произведения декоративно-прикладного искусства занимают неизмеримо меньшее место, нежели станковые живописные и скульптурные работы. И не случайно, что когда в конце XIX века деятели художественной культуры модерна попытались обновить систему сложившихся эстетических ценностей и наполнить среду обитания выдержанной в единой стилистике красотой, они обратились к опыту недавно открытой Европой экзотической страны — Японии. Там испокон веку считалось, что прекрасными и вызывающими наслаждение своею красотой должны быть не только вещи, которые висят на стенах и специально предназначены для любования, но и все бытовые, окружающие людей, предметы. Каждый японский художник был в той или иной степени декоратором, и статус художника-прикладника всегда был там очень высок. Поэтому лучшие творческие силы не сосредоточивались исключительно в живописи, их хватало и на роспись вееров, и на разбивку садов, и на искусство керамики.
Огата Кэндзан был одним из величайших керамистов средневековой Японии. Младший брат знаменитого Огата Корина, крупнейшего живописца своего времени, он также работал с шелком и красками, но истинная его стихия была глина, которой он умел придать совершенную форму и одухотворенное содержание.
Житель Небесной Горы (так переводятся иероглифы его творческого имени — "кэндзан"), начав самостоятельную деятельность в конце XVII века, продолжил богатые традиции японского гончарства. В стране существовало несколько художественных центров, различавшихся между собой специфическими особенностями. Продолжали обжигать свои горшки так называемые "Шесть старых печей", процветали керамические мастерские на острове Кюсю, где гончары корейского происхождения с конца XVI века изготовляли большие чаши для чайных церемоний. В первой половине XVII века, незадолго до рождения Кэндзана, появился первый японский фарфор, сделанный по китайским образцам из местных материалов. Но фарфор не получил в Японии такого распространения, как в Китае. Национальным японским вкусам и пристрастиям отвечала не молочно-белая хрупкая изысканность фарфора, а грубоватая толстостенная и тяжелая темная керамика, свободно покрытая немногоцветной глазурью. Возможно, начало японского фарфора лишь подтолкнуло и спровоцировало новый расцвет традиционного гончарного мастерства в столичном городе Киото во второй половине XVII века и связано с именами учителя Кэндзана Нономура Нинсэем и нашим героем. Нинсэю принадлежат особые заслуги в украшении сосудов росписью и в умении покрывать необожженные изделия глазурью, расцветавшей в печи неожиданными плавными переливами красок. Печь Нинсэя находилась близ Киото в старинном гончарном селении Сэто, поэтому он счастливым образом мог сочетать накопленный веками опыт с собственным художественным чутьем. Традиционные правила и тонкие секреты искусства керамики Нинсэй описал в книге, которую в конце жизни, в 1699 году, передал Кэндзану. В этом же году, ободренный "передачей лиры", Кэндзан открыл собственную печь в прилегающем к Киото районе Нарутаки.
На основе вольной переработки стиля кё Нинсэя Кэндзан создал свой собственный новый стиль декоративной росписи. Его композиции отличались свободным широким рисунком в духе живописи его брата Корина.
Наиболее часто Кэндзан покрывал свои сосуды цветочным орнаментом или лаконическими композициями с ветками цветущей сливы или вишни, с побегами бамбука под снегом и т. п. Виртуозное владение формой, умение почувствовать материал и подобрать к нему соответствующий мотив росписи и цветовую гамму с течением времени стали расцениваться многочисленными любителями как наиболее удовлетворяющие японским национальным вкусам. Но это произошло далеко не сразу, раннего признания Кэндзан не получил, более того, в первые десять лет самостоятельной работы ему приходилось с трудом сбывать свои изделия. В 1712-м он разорился и некоторое время бедствовал. Лишь в последние годы жизни Кэндзан работал под покровительством одного мецената в Эдо и был избавлен от мелочных и неприятных забот.
В наследии Кэндзана есть плоские подносы и декоративные тарелки, большие кувшины для воды, чаши для чайной церемонии. Чаши Кэндзана довольно тяжелы, их толстые стенки не везде одинаковой толщины, а в разных местах то уже, то толще. Стенки не обладают идеальной гладкостью и зализанностью, они могут быть чуть вдавленными внутрь; если провести по этому краю пальцами, кривизна будет заметна еще больше. Тускло блестящая глазурь, покрывающая внешние стенки чаши, не лежит ровно и гладко, а отдельными наплывами и застывшими струйками спускается книзу к донцу. Эти наплывы напоминают потеки клея или замерзшие струйки воды, схваченные неожиданным морозом на деревьях после дождя. Нижняя же часть чаши и донце вообще не политы глазурью — обнажена шероховатая коричневая глина, которая весьма отличается по цвету и фактуре от гладкой прозрачно-зеленоватой или черной глазури. Глазурь вся покрыта частой сеткой мелких трещинок (кракле), которые подчеркивают округлый характер формы сосуда и неожиданно своей миниатюрной хрупкостью контрастируют с тяжеловесной толщиной его стенок.
Кэндзан довел до совершенства искусство японских керамистов находить своеобразную привлекательность в куске коричневой, с неуловимыми оттенками цвета, глине. Он не создавал красоту как бы из ничего, подобно китайскому ремесленнику, менявшему до неузнаваемости ком невзрачной грязно-серой глины и превращавшему ее в ослепительно белый звенящий полупрозрачный фарфор. Кэндзан, как свойственно японским художникам вообще, делал более явной естественную красоту необработанного материала — глины или в других случаях — камня, дерева и т. д. Природа давали художнику исходный материал, а он зорким глазом отбирал его и раскрывал скрытую в нем красоту своим мастерством. Классическая японская керамика и в первую очередь одна из ее вершин — работы Кэндзана — обладает своеобразной двойственностью — в определенной степени она результат двуединства природного и человеческого. Поэтому в работах Кэндзана столь часто встречается природная неисправленность формы (ведь в природе нет идеального круга); он также непременно оставлял часть поверхности неглазурованной, чтобы была видна теплая шероховатость красно-коричневой глины. Асимметричные наплывы глазури, которые появляются как бы спонтанно и независимо от воли автора в процессе обжига, всегда оставляют элемент естественности и непреднамеренности, высоко ценимый в традиционной японской эстетике. С XV века в одной из основных характеристик художественности считалась категория ваби, что приблизительно можно передать как "очарование суровой естественностью" или "изысканность грубоватой простоты".
Дух ваби царил на чайных церемониях — специфически японском эстетизированном игровом времяпрепровождении. Настроение возвышенной чистоты и устранения от житейской суеты задавали в первую очередь главные элементы чайной утвари — чаши Кэндзана. Все участники чайного действа, обычно три-пять человек, пользовались одной-единственной чашей, передавая ее по кругу. Она таким образом зримо объединяла собравшихся, была тем консолидирующим центром, вокруг которого разворачивалась церемония. Чаша задавала общий тон всей встрече, по этому камертону настраивались гости, и, желая придать определенное настроение встрече, хозяин специально выбирал форму, цвет и роспись сосуда.
Кроме разнообразных чаш широко известна серия декоративных тарелок Кэндзана "Времена года". В лаконической росписи легко узнаются традиционные мотивы весны, лета, осени и зимы. Так, в весенней композиции Кэндзана черно-коричневый бисквит покрыт густой белой пастой в форме лепестка сливы, из-за чего темный край блюда выразительно контрастирует с основной молочно-матовой поверхностью. На этом белом фоне широкой кистью нарисованы коричневые прямые ветви с лотосными лепестками. Композиция называется "Ночная слива". Образ весны передан как в основном мотиве — раннем, еще при снеге, цветении сливы, так и символически — неполным наложением глазури на основу, что воспринимается как постепенное наплывание утра года на шершавую ночную темь. Подобная асимметрия характерна для многих изделий Кэндзана, в ней отразились специфические японские принципы художественного мышления, предпочитающие динамику и незаконченность бесстрастной статике идеальной завершенности.