Трубецкой, Павел (Паоло) Петрович (1866-1938)
На фоне не очень оживленной картины, что являла собой русская скульптура конца XIX и начала XX века, Паоло Трубецкой видится некоей беззаконной кометой, явившейся внезапно в полном блеске и, прочертивши на небосклоне российского искусства блистающую линию, вновь удалившейся в чуждые пределы.
В Россию Трубецкой приехал впервые в 1897 году уже вполне сформировавшимся зрелым мастером. Несмотря на достаточно молодой возраст — ему было тогда 31 год, — он был широко известен в художественных кругах. В те времена художники приобретали творческую самостоятельность раньше, нежели теперь, и поэтому когда Московское Училище живописи, ваяния и зодчества пригласило Трубецкого занять место профессора скульптуры, это было весьма почетно, но нельзя сказать, что экстраординарно.
Более необычайными были сама личность скульптора, его происхождение и путь в искусстве. Обладатель звучного итальянского имени Паоло был сыном князя Петра Трубецкого, представителя одного из древнейших родов России. Обедневший князь, не сохранивший сколько-нибудь значительных владений на родине, жил преимущественно за границей, где женился на американке. Родившегося от этого союза мальчика с юных лет окружали итальянские пейзажи с синими небесами и беломраморными палаццо, в доме царил дух старинного русского барства с легким привкусом американской деловитости.
Трубецкой не получил систематического и законченного художественного образования. Видимо, первоначально юный князь не думал о профессиональной подготовке, не собираясь заниматься искусством как ремеслом. Природные склонности и дарования проявились у будущего скульптора под впечатлением окружавшей его живописной природы и пластической культуры античности, памятниками которой были полны Италия и княжеский дом.
Искусство Трубецкого развивалось большей частью в русле импрессионизма. Собственно, европейский импрессионизм в области скульптуры и связывается главным образом с именем Трубецкого и итальянского скульптора Медардо Россо. В основе импрессионистического пластического видения обоих мастеров лежит и стремление преодолеть штампы позднеклассицизирующей скульптуры середины XIX века, а также их принадлежность к духовному климату конца века, когда на разных уровнях культуры над позитивным знанием возобладало субъективное "впечатление".
Дарование Трубецкого раскрылось в двух несхожих жанрах скульптуры — пластике малых камерных форм и монументальном памятнике. В мелкой статуарной пластике наиболее полно проявилось лирическое начало творчества скульптора, его умение придавать своим миниатюрам психологическую насыщенность. Большое наследие Трубецкого насчитывает множество портретов (бюстов и фигур в рост) и жанровых композиций, встречаются живые анималистические этюды.
Любимым материалом скульптора были пластилин или воск, мягкая податливость которых позволяла моментально фиксировать пальцами все изменения фактуры объекта. Даже в бронзовых отливках игра светотени и своеобразная импрессионистическая "смазанность" формы носили следы живописной текучести. Эти особенности работы Трубецкого произвели большое впечатление в России, особенно в московских художественных кругах, где у него появились последователи и подражатели. Некоторые из них, развивая метод учителя, пытались передавать в скульптуре даже пластически неоформленное — например, К. И. Изенберг в рельефе памятника морякам миноносца "Стерегущий" изобразил потоки воды, заливающей корабль. Эта остановленная бронзой вода "размывала" специфику скульптуры и, хотя и получила некоторое развитие (например, горельеф-карниз "Волна" работы А. С. Голубкиной над входом в Московский Художественный театр), была все же в принципе за пределами скульптурной выразительности. Трубецкой в своем импрессионизме до подобных крайностей не доходил. Его малые фигуры носят следы эскизной легкости и непринужденности. Мелочная проработка деталей и выписывание аксессуаров его никогда не занимали. Вместе с тем каждая единица пластической поверхности скульптуры служила в его творческой системе выражению главной идеи всего произведения. Так, например, богатый внутренний мир своих моделей — художника И. И. Левитана (1899, ГТГ) или Л. Н. Толстого (1899, ГРМ) — Трубецкой выражал не только в пластике лиц, но и в выразительности общего силуэта, в лепке складок, непринужденных и естественных жестах. Маленький бюст Толстого, несмотря на кабинетные размеры, обладает всеми признаками крупной станковой скульптуры. Более того, в репродукции этот бюст, теряя свою истинную величину, приобретает впечатление монументальной формы. Скульптор сумел этого достичь благодаря умелому подчинению всех элементов композиции общей форме. Такой эффект возникает в искусстве ваяния не столь часто — далеко не всякие статуэтки или модели памятников выдерживают увеличение. И наоборот — многие произведения монументальной скульптуры грешат дробностью и измельченностью формы. Что же касается Трубецкого, то он четко представлял особенности монументальной городской скульптуры и показал, работая в этом жанре, что его дарование не ограничено камерными и интимными вещицами.
Мелкая пластика Трубецкого, будучи наиболее свежим и талантливым явлением в русской скульптуре рубежа веков, обеспечила ему видное место в истории отечественного искусства, хотя ее знал сравнительно немногочисленный круг художественной интеллигенции. Его монументальная работа — памятник Александру III — получила всероссийскую известность и приобрела не только художественное, но и общественно- политическое значение.
Заказ на конный памятник покойному монарху Трубецкой получил в результате победы на конкурсе в 1900 году. Проект 34-летнего скульптора был признан лучшим, хотя все ведущие мастера России — А. М. Опекушин, Р. Р. Бах, В. А. Беклемишев и другие — принимали в нем участие. Работа над монументом заняла много времени. Глиняную модель в натуральную величину скульптор лепил в специально построенном огромном павильоне у Александро-Невской лавры на Невском проспекте. От первоначального эскиза Трубецкой в процессе работы значительно отошел; несколько раз, к ужасу поклонников и к неудовольствию правительственной приемной комиссии, он разбивал в целом готовую статую. Скульптор отличался независимостью нрава и самостоятельностью суждений. На критику и понукания он практически не реагировал. Будучи князем и европейской величиной в искусстве, он мог позволить себе особенно не считаться с заказчиками. К тому же сложилось так, что император Николай II и члены царской фамилии испытывали симпатию к Трубецкому и благосклонно встречали все этапы его работы.
Модель монумента была готова в 1906 году, по завершении ее скульптор вернулся за границу и не был даже на официальном открытии, состоявшемся 23 мая (5 июня) 1909 года на Знаменской площади у Николаевского вокзала в Петербурге. Памятник сразу же встретил всеобщую восторженную похвалу, вскоре сменившуюся резкой критикой из реакционного лагеря.
В этой работе Трубецкой отошел от своей излюбленной эскизной манеры. Огромная конная статуя выглядит издали четкой компактной массой. Лаконизм очертаний силуэта вызывает ощущение мощной грубой силы. Тумбообразная неповоротливая фигура царя тяжело придавила приземистого могучего коня. В результате эволюции творческого замысла и всех переделок первоначальный арабский скакун превратился во владимирского битюга. Подстать животному и фигура царя. Опущенной на круп рукою он сдерживает коня, который хотя и стоит, твердо упираясь всеми ногами, но готов в любую минуту двинуться. При виде спереди конская морда и глыбообразное тулово Александра нависают над зрителем, устрашая возможностью опуститься и раздавить. Выразительная архитектоника монумента и уравновешенное распределение пластических масс делают памятник незаурядным произведением искусства и вместе с тем придают ему конкретное социальное звучание.
В облике царя Трубецкой сумел передать не только портретное сходство (за что памятник первоначально одобрил Николай II), но и показать духовную сущность последних властителей Российской империи. "Огромный, водянистый", — как писал А. Блок, монарх олицетворял все кондовое и отжившее в стране. Царь в облике кубообразного городового на ломовой кобыле сразу был воспринят демократическим лагерем как злая сатира на покойного государя и всю российскую политическую систему. По всей видимости, в осознанные намерения Трубецкого не входило делать из памятника сатиру и пасквиль, но художественная интуиция заставила его выполнить официальный заказ в том ключе, которого скульптор, всю жизнь сторонившийся политики, сам, вероятно, не ожидал. Интересно, что сначала правая критика восприняла памятник одобрительно — массивность и тяжеловесную силу ревнители самодержавных устоев любили. Правда, увидев, что именно усмотрела в памятнике демократическая общественность, правые стали требовать его снятия. Царь Николай думал отправить монумент в Иркутск.
А. Бенуа в одном из критических эссе писал о работе Трубецкого, что это "не просто памятник какому-то монарху, а памятник, характерный для монархии, обреченной на гибель". В новую советскую эпоху памятнику Александру III суждено было сыграть роль в ленинском плане монументальной пропаганды. После революции на его пьедестале были выбиты стихи народного поэта Д. Бедного:
Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья:
Торчу здесь пугалом чугунным для страны.
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.