Головин, Александр Яковлевич (1863-1930)
"Отцом современного театрально-декорационного искусства" назвал Александра Яковлевича Головина известный советский художник театра В. В. Дмитриев. Вряд ли это определение преувеличено — действительно, вся многолетняя деятельность Головина так или иначе связана с театром. Стихией театрального питалось и его станковое творчество знаменитая серия "Испанки" тематически связана с оформлением "Кармен", пейзажи вызывают в памяти сценические задники, а от эскизов разработки грима и костюмов — один шаг до актерских портретов в ролях. Между тем в театр Головин пришел на пороге своего сорокалетия, будучи зрелым человеком и живописцем со сложившейся репутацией.
Ранние станковые работы Головина оставляют впечатление стилистической и жанровой неоднородности, отражающей неустойчивость творческой позиции художника. Столь же неопределенной была и "групповая" принадлежность живописца — его работы можно увидеть на выставках Товарищества передвижных художественных выставок, Московского общества любителей художеств, Московского товарищества художников и Нового общества художников; одновременно он состоит в Союзе русских художников и в объединении "Мир искусства". И везде он не вполне "свой" — ему равно чужды как пленэрные поиски "союзников" в пейзаже и в интерьере, так и изощренный стилизм группы А. Н. Бенуа.
Пожалуй, наибольшей последовательностью в этот "дотеатральный" период отличалась деятельность Головина в мамонтовском кружке и в близком ему по устремлениям кружке княгини М. К. Тенишевой. При всем разнообразии занятий — от производства керамики и росписи балалаек до работ монументальных и архитектурных (вместе с М. А. Врубелем он оформляет майоликами здание Метрополя, а совместно с К. А. Коровиным участвует в создании павильона кустарных промыслов "Русская деревня" для Парижской выставки 1900 года) — в них прослеживается общая тенденция к возрождению неорусского стиля, популярная на рубеже веков.
Приходом в театр Головин обязан Коровину, пригласившему его в 1900 году для совместного оформления оперы А. С. Даргомыжского "Русалка" в Большом театре. После этого дебюта последовала самостоятельная работа над оперой А. Н. Корещенко "Ледяной дом", затем опять с Коровиным были созданы декорации к двум балетам — "Дон Кихоту" Л. Ф. Минкуса и "Лебединому озеру" П. И. Чайковского. И, наконец, "Псковитянка" Н. А. Римского-Корсакова (1901), ознаменовавшая перелом в судьбе художника: после шумного успеха этой оперы директор императорских театров В. А. Теляковский приглашает Головина в Петербург в качестве консультанта дирекции с широкими полномочиями. На этом посту Головин сосредоточивает в своих руках все монтировочное и бутафорское хозяйство крупнейших столичных сцен — Мариинской и Александринской; отсюда берет начало его театральное реформаторство, обновление арсенала об разных средств. Отныне художник театра не только создатель эскизов, превращаемых в декорацию другими исполнителями — он соавтор режиссера во всем, что касается внешнего облика спектакля, от планировочных решений до грима, костюмов и реквизита. Головин был одним из первых русских театральных художников столь универсального склада.
Ранние постановки Головина позволяют оценить его сценографическую манеру и выявить направление ее эволюции. Его живописные декорации не скрывают своих натурных истоков — они написаны импрессионистически легко, детали и частности растворены в живописной ряби мелких мазков, но высветленная палитра от постановки к постановке набирает цветность, насыщается красочной силой, и декоративный дар художника как бы высвобождается из-под власти бытовой иллюзорности. Собственно сценическая условность понимается как приподнятость декоративного строя, сообщающая спектаклю зрелищность, нарядность, превращающая его в праздник для глаз. Метод Головина далек от мирискуснических стилизаций — он вдохновляется "воздухом эпохи", но при этом манипулирует реалиями с достаточной вольностью (так, в эскизе "Псковское вече" оказался характерный пейзаж Печорского монастыря, а действие "Кармен", вопреки замыслу авторов либретто, было "передвинуто" в 30-е годы XIX века, как впоследствии в 1840-е годы будет перенесено действие "Грозы" А. Н. Островского); со временем его готовность к трансформациям предметного ряда усилится, и в ряде спектаклей реквизит будет отдавать известной эклектичностью. Можно сказать, что талант художника питается априорно представляемым духом театра — театра, по существу романтического, приподнятого над бытом и натуральной иллюзией. Именно этот не зависимый от литературного и музыкального первоисточника, довлеющий над всем дух "высокого зрелища" вызывал протесты А. Н. Бенуа, как правило, не принимавшего головинских трактовок и упрекавшего художника в излишней пышности решений.
В 1910-е годы формируется зрелый стиль Головина: прежние находки как бы "отливаются" в устойчивые сценические формулы; решения тяготеют к фронтальности, торжественной центрированности и, одновременно, обретают большую, нежели прежде, пространственно-планировочную выверенность. Окончательно данная система композиционного и колористического оформления спектаклей стабилизируется в постановках, созданных Головиным совместно с В. Э. Мейерхольдом. Этот союз равноправных соавторов дал классические образцы "традиционалистских" спектаклей — свои авангардные студийные опыты Мейерхольд осуществлял с другими художниками.
В обоюдном стремлении к формам "большого стиля" Головин принимает "правила игры", диктуемые Мейерхольдом. Сценическая площадка сокращается за счет широкого просцениума, вынесенного в пространство зрительного зала, — это позволяет резче выявить рисунок роли, подчеркнуть пластику актеров. Непременными атрибутами спектаклей становятся живописный или строенный портал, развитая система занавесов — в "Маскараде" смена занавесов давала возможность исполнять пьесу в десяти картинах при минимальном перемещении декорации. Ширмы и кулисы, падуги и ламбрекены разграничивают сценическое пространство, рельефно выделяя мизансцены, акцентируя зрительные и игровые планы. Впервые эта система оформления удачно реализовалась в "Дон-Жуане" (1910) — спектакле, идущем без рампы, при свете в зрительном зале; по замыслу авторов, постановка должна была напомнить о принципах мольеровского театра (подобного рода стилизации не форм, но духа прошлых зрелищ характерны для Головина — можно вспомнить, что еще в 1906 году он оформил "Антигону" Софокла в декорациях пышного классицизма XVIII века). Затем последовали балеты, поставленные Мейерхольдом и Головиным в содружестве с М. М. Фокиным, — "Орфей и Эвридика" на музыку X. Глюка (1911) и "Арагонская хота" М. И. Глинки (1916). Вслед за ними появилась на Александринской сцене "Гроза" А. Н. Островского — спектакль, вызывавший недоумение, а иногда и негодование современников (1916). В соответствии с замыслом Мейерхольда, трактовавшего "Грозу" как романтическую драму, Головин акцентировал в пьесе не бытовые приметы "темного царства", а тему любви Катерины, которой созвучны прекрасные панорамы волжских пейзажей, пьянящая зелень оврага, узорчатая красота костюмов, платков, тканей.
Все эти постановки как бы подготавливали невиданный размах "Маскарада", работа над которым длилась шесть лет, запечатлевшись в сотнях эскизов, а премьера состоялась 25 февраля 1917 года. Слывшая несценичной пьеса М. Ю. Лермонтова в трактовке Мейерхольда — Головина вызвала восторг критиков и зрителей. Отработанная в предшествующих спектаклях система планировочных решений была подчинена развитию драматургического конфликта, подобно музыкальным темам звучали краски костюмов и занавесов, сгущающиеся к финалу в красно-черные трагические аккорды. Вместе с тем "Маскарад", закрепляющий черты зрелого стиля художника, содержал в себе зерно и нового качества — здесь, как никогда прежде, Головин подробно разрабатывает предметную среду актеров, "вещный" антураж драмы. Обилие реалий, имитированных в материале и фактуре, составляло фон сценического действия, заставляя артистов двигаться и произносить монологи в пространстве, близком к реальному, и в конечном счете ослабляя степень театральной условности.
Именно постановочный размах, способность и любовь к монументальным замыслам привлекли к Головину в 1920-х годах внимание К. С. Станиславского, мечтавшего в это время о возрождении театральной зрелищности в противовес конструктивистскому аскетизму сценических решений. Два спектакля созданы ими в содружестве. Первый — "Женитьба Фигаро" (1927), где традиционные головинские занавесы, падуги и арлекины сочетались с поворотным кругом, позволяющим в нарастающем темпе чередовать картины "безумного дня" героев; здесь "офранцуженная Испания" — а именно в таких географических координатах воспринял художник комедию Бомарше — предстала в напряженной красочности одежд, в пышности лепных и строенных декораций. Второй — быстро сошедший со сцены "Отелло", грандиозный замысел и столь же грандиозная неудача: спектакль создавался "заочно", по эскизам Головина, уже не имевшего возможности выезжать на репетиции, и по режиссерским экспликациям больного Станиславского, диктуемым из Ниццы.
В творческом наследии Головина множество станковых произведений: портреты, разнообразные по концепциям — от "ролевых", актерских (портреты Ф. И. Шаляпина в ролях) до психологически емких (портреты М. Кузмина, К. Варламова), от откровенно парадных (конный портрет Е. Носовой-Рябушинской) до интимных и лирических ("Девочка и фарфор"); декоративные по цветовым решениям пейзажи Павловска и Царского Села; пышные цветочные натюрморты — самостоятельные и присутствующие в качестве фона в портретах. Все эти работы отмечены печатью высокого мастерства и дают представление о Головине — отличном рисовальщике и незаурядном колористе. Однако целостный образ мастера возникает лишь при учете его театрального творчества, ибо оно являлось для него основным и в нем стилистическая эволюция живописца была наиболее заметной. Постановочные уроки Головина так или иначе — как в притяжении, так и в отталкивании — оказались важны для многих поколений советских сценографов; его спектакли составили целую эпоху в развитии декорационно-оформительского дела. Главная же его заслуга в том, что ему удалось поднять роль театрального художника на небывалую прежде высоту _ утвердить возможность равноправного соавторства режиссера и живописца в сценическом решении спектакля.