Пфорр, Франц (1788-1812)
В истории искусства встречаются фигуры, вклад которых трудно оценить, потому что их духовное влияние на свое окружение намного превосходит непосредственно сделанное ими. К числу их относится и Франц Пфорр, с именем которого связываются формирование и первые шаги крупнейшего направления в немецком романтизме — искусства так называемых назарейцев. Как живописец Пфорр успел сделать немного: 24-х лет он скончался от туберкулеза. Но формирующее воздействие его художественной концепции на близкий ему круг было очень важным, и историков искусства до сих пор волнует вопрос, как сложился бы стиль назарейской живописи, если бы Пфорр продолжал работать и возглавил школу. Судьба Франца Пфорра напоминает судьбу другого рано умершего юноши — В. — Г. Вакенродера. Вакенродер успел записать ряд своих мыслей об искусстве в форме художественных очерков, его друг литератор Людвиг Тик, вдохновившись совершенно новым смыслом и стилем его идей, завершил его труд и придал ему форму книги, которая стала едва ли не первым значительным произведением немецкой романтической эстетики, определившим все дальнейшее развитие немецкой мысли об искусстве.
Влияние книги Вакенродера не могло миновать и художников — в частности, Пфорра и будущих назарейцев. Эта небольшая группа, ядром которой был дружеский союз Пфорра и Фридриха Овербека, сформировалась еще в стенах Венской Академии, где они все учились. Их объединяло недовольство академической системой преподавания, основанной на копировании признанных образцов, гравюр и слепков. Эта система отражала кризис академического искусства в целом, к тому времени насквозь вторичного, формального, иногда поражающего внешними эффектами, но, в сущности, оторванного от жизни. Романтический протест против академизма, заключенный в книге Вакенродера, уводил художников к той поре искусства, когда оно было еще непосредственным, когда мастер выражал свое видение, душу и представление о мире без обращения к бесчисленным существующим образцам и без рационального анализа, свойственного сухой академической "науке". Именно такой представлялась Вакенродеру эпоха средневековья и раннего Возрождения. Для содружества немецких художников было также очень важным, что идеалу всеобщности Вакенродер противопоставляет индивидуальность и своеобразие, в том числе своеобразие национальное. Наравне с общепризнанными творениями Рафаэля он восхищался полузабытым искусством Альбрехта Дюрера и фактически воскресил фигуру художника из забвения, воссоздав его образ на фоне идеально-поэтической картины старонемецкого искусства в целом.
Именно этот немецкий идеал оказался наиболее близок Пфорру, тогда как Овербека больше увлекало раннее итальянское искусство. Это расхождение служило художникам источником многих бесед и споров и, как мы увидим далее, непосредственно служило темой для картин.
Пфорр первым, еще в Вене, создал произведение в духе новой художественной концепции — полотно на тему из средневековой истории "Въезд Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 году". Последующие критики упрекали Пфорра в исторической недостоверности, поскольку и сам стиль, и костюмы многочисленных действующих лиц, и архитектура были также заимствованы художником из дюреровской эпохи. Но думается, что Пфорр не "не заметил" расхождения между сюжетом XIII века и костюмами XVI, но изобразил события средневековой эпохи так, как это сделал бы его любимый Альбрехт Дюрер. Мысль об искусстве у назарейцев всегда стояла впереди сюжета и непосредственного объекта изображения.
Однако какой бы идеал искусства ни стоял перед их глазами — будь то свое национальное "средневековье" или итальянское Возрождение, он неизменно являлся им в ореоле окружающей его жизни. Пожалуй, то была главнейшая творческая идея, почерпнутая ими у Вакенродера. По мнению Вакенродера, старинное искусство потому так отличалось от современного, что оно было порождено совсем иным жизненным укладом. Художники прошлого жили в обществе, спаянном религиозной идеей, когда искусству предавались с той же добросовестностью и богобоязненностью, точно ремеслу, и создавали великое, потому что никто не стремился быть великим, но все знали, как выполнить свой долг перед богом и в жизни, и в своем деле.
Именно это понимание обусловленности искусства исторической жизнью отличало назарейцев от современного им академизма. Им было ясно, что бесполезно подражать внешним формам избранных образцов. Для того чтобы приблизиться к художественному совершенству почитаемых ими мастеров, нужно было каким-то образом воспроизвести в себе те же жизненные условия, перевоплотиться самим и создать вокруг себя другой мир, отличный от мира современного. С этой целью Пфорр и Овербек образовали содружество единомышленников, которое стало именоваться братством святого Луки, подобно многочисленным гильдиям художников средневековья, всегда находившимся под покровительством этого святого. Все вместе они перебрались из Вены в Рим, на родину христианского искусства, где обосновались в заброшенном монастыре Сан Исидоро. Здесь они жили и работали в кельях, подобно монахам, и все вместе расписывали фресками стены своего монастыря, стремясь приблизиться к идеалу коллективного и безымянного монументального творчества, характерного для средневековья. Эстетическую программу, объединяющую стремления членов братства на этом этапе, выразил Пфорр. Она заключалась в том, чтобы выработать стиль, соединяющий идеал национальный и всеобщий, немецкое средневековье (каким представилась им и эпоха Дюрера) и итальянское Возрождение. На одном из рисунков Пфорра (известном сейчас по гравюре) эта установка получила прямое выражение. В центре рисунка на троне восседает Искусство в виде прекрасной женщины, а по обеим сторонам трона в позе молящихся изображены Дюрер и Рафаэль. Композиция этого рисунка как бы воспроизводит старые итальянские алтари, на которых изображалась мадонна в окружении святых или донаторов. Очевидно, что здесь на место христианского мифа, воплотившегося в определенной иконографической схеме, ставится новый миф, миф об искусстве, приобретающий у романтиков ореол, подобный божественному. Новое мифотворчество, вообще характерное для немецкого романтизма, захватило и назарейцев которые стремились оторваться от современности и уйти в другой, воображаемый, идеализируемый ими мир. Главным "творцом" назарейского мифа был Пфорр. В том идеальном мире он именовался уже не Францем Пфорром, а Альбрехтом с Майна — подобно Дюреру, Альбрехту из Нюрнберга, а его друг Овербек — мастером Иоанном. Художественный идеал каждого из них воплощался в образе женщины, невесты. Овербек назвал этот символ своего идеала именем Суламифь, взятым им из одной из од Клопштока; Пфорр — христианским именем Мария. Пфорром было создано на эту тему два произведения. Первым была романтическая сказка "Суламифь и Мария" — о жизни двух сестер-близнецов и их браке с двумя мастерами-живописцами, членами тайного братства; вторым — картина того же названия.
"Суламифь и Мария" Пфорра — это мифологический символ дружбы Пфорра и Овербека, и через это — единения итальянского и немецкого художественного идеала. Произведение выполнено в форме алтаря-диптиха. На его левой створке представлена Суламифь, подобно итальянским мадоннам, сидящая в цветущем саду и держащая на коленях ребенка. За ней расстилается пейзаж, напоминающий пейзажи итальянского кватроченто. Мария (в правой створке) изображена в виде задумчивой девушки с книгой у окна, расчесывающей свои золотые волосы. Комната, в которой она находится, имеет сходство с кельей св. Иеронима в гравюре Дюрера. Но несмотря на ясно осознаваемые итальянские и немецкие прототипы, между двумя створками нет видимого стилистического противоречия. Пфорр стремился сплавить итальянское и немецкое в некий единый "стиль", который отражал его собственные мысли о характере старинного искусства (казавшегося ему в своей основе единым) и творивших его художниках — радостных взаимоотношениях человека и мира, чистоте, наивности, покорности велениям свыше...
Пфорру не довелось продолжить художественные искания, начатые им в "Суламифи и Марии". Не пошли впоследствии по его пути и другие члены братства. Лишь Овербек, подхватив внутреннюю тему произведения Пфорра, создал позже свою знаменитую картину "Италия и Германия", где изобразил их в виде двух склонившихся друг к другу в душевном порыве женщин. То, что для Пфорра было мифологическим символом, Овербек выразил однозначно аллегорически. И сам стиль его картины уже вполне однозначен — это стиль зрелого Рафаэля, отличающийся от академических рецептов разве что большей буквальностью в воспроизведении прототипа... Такая художественная ориентация возобладала в назарейском братстве во многом под влиянием другой крупной художественной индивидуальности — Петера Корнелиуса, вступившего туда вскоре после смерти Пфорра. Художественные искания раннего романтизма, которые в искусстве воплотил Франц Пфорр, стали уступать место романтическому академизму — эклектической художественной концепции, различные варианты которой были распространены в XIX веке по всей Европе.