Мураками Ханатакэ (1888-1939)
Когда в начале нашего века Мураками Ханатакэ начинал учиться живописи в Киотской школе изящных искусств, в японском искусстве не было идейного и стилевого единства. Старые, доставшиеся от позднесредневековой эпохи, модели творчества заметно измельчали еще к середине XIX века и в обстановке решительных социальных реформ были несозвучны времени. Новые, европейские, методы живописи и графики вызвали поначалу немалый энтузиазм у художников предшествующего Мураками поколения, но им не суждено было стать адекватным выражением японской души. Европейские заимствования в области науки и техники могли принести плоды лишь в условиях сохранения национальной специфики в области духовной культуры, и эту истину в начале XX столетия интуитивно почувствовали деятели искусства. Путем сочетания старого и нового, своего и чужого ведущие художники и литераторы добились органичного продолжения художественной традиции. В процессе создания современного художественного языка японские живописцы осваивали самые разнообразные художественные формы. Одну из интересных и продуктивных возможностей обновления средств живописно-пластической выразительности показал в своих работах Мураками.
Художник, ставший известным под именем Мураками Ханатакэ, родился в 1888 году в крупном приморском городе Осака в семье Такэда, которая вела происхождение от прославленного старинного рода Минамото. Однако в детстве, как это часто делалось раньше в Японии, мальчик был отдан на воспитание в дом некоего Мураками Дзюробэя из города Кобэ, чью фамилию он и принял.
С двадцатилетнего возраста Мураками участвовал в художественных выставках, выступая на них с пейзажами и фигурными композициями в духе модернизированной традиционной живописи — нихонга. Как это обычно бывает, в первых его работах еще не было сильного своеобразия, хотя некоторые особенности уже предвещали его специфическую индивидуальную манеру. Так, в цветовом отношении ранним пейзажам Мураками свойственны нежные краски с преобладанием оттенков зеленого и умеренные, но важные в колористической системе целого, акценты белого. В классической японской живописи белила практически отсутствовали в палитре у живописцев — их заменял чистый, не затронутый кистью фон основы — белой бумаги или шелка. Мураками обычно писал композиции на плотной китайской бумаге желтого или бежевого цвета, поэтому то, что у старинных мастеров выражалось через "фигуру умолчания" — выразительные пустоты, — он специально подчеркивал. Таким образом Мураками по-новому разрабатывал способ передачи средствами живописи классических мотивов, столетия воспевавшихся японскими художниками — белых облаков, снега, цветущей вишни сакуры.
Любовь к темному фону и умение пользоваться белым цветом позволили ему в 1913 году создать интересную композицию, посвященную старинному японскому обычаю любования цветущей вишней. "Созерцание цветов" (ханами) нередко совершали ночью при фонарях, дабы в окружающей тьме более тонко воспринималась эфемерная белизна хрупких лепестков. Картина "Ночная сакура" выполнена в духе жанровой живописи позднего Эдо. На ней изображены десятки людей, сидящих вплотную друг к другу и занятых болтовней, выпивкой, игрой на музыкальных инструментах — сямисэнах. Маленькие белые облачка цветущей вишни поначалу незаметны в этом несколько иронично изображенном людском сборище, потерявшем к концу средневековой эпохи характер возвышенного эстетизированного действа и превратившемся в массовые гулянки.
В 1916 году творческая манера Мураками довольно значительно меняется. Художник, приблизившийся к тридцати годам, приобрел собственный почерк, резко выделивший его среди современников. Этому сильно способствовала встреча с выдающимся индийским писателем и общественным деятелем Рабиндранатом Тагором, который в то время приехал в Японию. Благодаря мудрости и личному обаянию Тагора Мураками открыл для себя мир индийской культуры, никогда не являвшейся чуждой японцам, но сильно преображенной китайским и корейским посредничеством. Родина буддизма Индия привлекла Мураками как своеобразный исток основных для японцев понятий и духовных веяний. Многие в те годы, осознававшие необходимость обновления идеологического климата страны, обратили свои взоры к Индии. Это было реакцией на чрезмерное увлечение Западом первых просветителей эпохи перемен Мэйдзи. Индийская культура мыслилась своей, азиатской, с учетом ее очищенных первоначальных заветов строили теории о восточном единстве, которые, как это часто бывает, из области духовной культуры и идеологии перешли в сферу политики и обернулись вскоре реакционным лозунгом "собирания восьми углов под одной крышей" — то есть теорией паназиатства под эгидой Японии.
Мураками был далек от политической жизни, его духовное паломничество в Индию носило романтический характер, стало попыткой найти собственные корни в обращении к забытым и отчужденным формам художественной выразительности. В этом отношении его деятельность перекликается с английскими прерафаэлитами, провозгласившими истинными ценностями в искусстве наследие раннеитальянских мастеров. Кстати, Мураками был не чужд некоторых пристрастий прерафаэлитов — так, одновременно с индийским влиянием, он многое почерпнул у Джотто и особенно Беато Анджелико, явив в своих картинах буддийский вариант нежных и поэтических образов святых Фра Беато.
Первая картина Мураками, написанная на буддийский сюжет, едва появившись на выставке в 1916 году, сразу же стала знаменитой. Она изображает будду Амиду, владыку Западного рая, восседающего на лотосовом троне в окружении прекрасных небесных дев. Фронтальная статичная поза Амиды, строго симметричное размещение других персонажей придают картине характер иконы. Стилизация под старинные иератические образы, несомненно, входила в намерения Мураками. Но он придал своему произведению самобытный характер, усилив индийские черты в фигурах и линеарной разработке, изысканно тонкой и декоративно-орнаментальной. "Будда Амида" была программной картиной. В ней ясно читаются все мотивы, которые художник разрабатывал в последующем творчестве, но картине недоставало еще легкости и непосредственности. Она вышла довольно описательной и излишне пышной. В разных ее деталях прочитывались разные источники ориентации художника — общая композиция напоминала японские амидаистские образы XIII — XIV веков, фигуры небожительниц с развевающимися лентами перекликались с соответствующими изображениями из знаменитого китайского монастыря в Дунхуане, рисунок фигур был навеян фресками Аджанты в Индии.
С годами живопись Мураками стала более сдержанной и цельной. Композиции его картин упростились, сведясь к изображению одной лишь главной фигуры без спутников и предстоящих. Колорит картины приближается к монохромному, выдержанному в излюбленных Мураками светлых желтоватых тонах. В 1926 году художник написал большой свиток с изображением бодхисатвы Каннон. Бодхисатва, имя которой в японском варианте состоит из трех иероглифов, означающих "Внимающая звукам мира", является в буддийской мифологии божеством милосердия. Образ, созданный Мураками, уместнее назвать его индийским именем (от коего произошло японское) Авалокитешвара, настолько явно выражены в нем индийские черты. Лицо и вся фигура бодхисатвы являют собой индийский тип красоты — пышность и округлость форм, состоящих из правильных сфер и полукружий. Этот полный чувственной неги и южной томности образ многократно варьировался художником. Так он часто писал Каннон в окружении горного пейзажа, сочетая таким образом две свои главные темы — буддийских святых и горы, в манере изображения которых также ясно заметны буддийские мотивы. Например, в картине 1935 года "Вечная весна на горе Хорай" все пространство занимает склон горы, сплошь покрытый буйной зеленью, переданной свободными нефигуративными штрихами, напоминающими волны. В этих волнах крыша монастыря, затерявшегося в зарослях на склоне, воспринимается как утлая лодка, плывущая по вечно волнующемуся морю "бренного мира" (укиё).
Среди индийских мотивов у Мураками был еще один источник для подражания — Гандхара. Идя последовательно по пути восстановления первоначальной буддийской иконографии, Мураками естественно дошел до искусства северо-западной окраины Индии, где на рубеже новой эры впервые появились антропоморфные изображения Будды. Гандхара была крайним западным форпостом Индии и одновременно восточной границей греческой ойкумены, поэтому местная скульптура была близка античной пластике. Воспроизводя стилистические черты гандхарских будд, Мураками таким образом зримо воплощал единство и взаимосвязанность мирового художественного процесса, имеющего генетическое и типологическое родство от античного Средиземноморья через эллинистический Восток, Гандхару, Таксилу и Турфан до Китая и Японии. Одна из наиболее значительных картин Мураками, возрождающая на японской почве искусство Гандхары, называется "Созерцание под деревом бодхи" (1935). Молодой царевич Гаутама, ставший благодаря созерцанию прозревшим (Буддой), спокойно и безмятежно восседает в позе лотоса на лотосовом троне, плавающем в незамутненной глади пруда. О гандхарском прообразе напоминают не только каноническая поза Гаутамы, но и специфические приемы трактовки его одеяния. Они полностью условны и совершенно не следуют реальным очертаниям фигуры, образуя ровные U-образные складки. Ясные и возвышенно-спокойные черты лица Гаутамы имеют канонические элементы иконографии Будды, но вместе с тем гармоничной соразмерностью черт напоминают античные изображения Аполлона. Будда-Аполлон появился впервые в искусстве Гандхары в эпоху распада древней национально-культурной замкнутости около двух тысяч лет назад. В XX веке в обращении к этому прообразу японский художник Мураками Ханатакэ сделал глубокую и художественно выразительную попытку нового восточно-западного синтеза столь необходимого сейчас нашей маленькой планете.