Алексеев-Сыромянский, Николай Михайлович (1813-1880)

Автопортрет Николая Михайловича Алекееева-Сыромянского 1859 года, хранящийся в собрании ГТГ, имеет второе авторское название — "Алеко". Художник как бы примеряет на себя костюм и роль пушкинского героя, романтического индивидуалиста, одержимого мечтой о свободе. Литературно-живописные отзвуки такого рода часты в образном строе произведений Алексеева-Сыромянского (достаточно поставить в ряд его автопортреты разных лет) — и это тем более интересно оттого, что сам он представлял собой тип личности, в общем-то весьма далекой от романтического мирочувствования.

Прежде всего, через арзамасскую школу живописи, где Алексеев-Сыромянский учился (1820 -1829) и которой впоследствии руководил (1834-1842), он связан с совсем иным художественным кругом. Александр Васильевич Ступин — энтузиаст, основавший эту школу в 1802 году, — был фигурой незаурядной. У него обучались дети всех сословий, и крепостные составляли большинство учеников. Школу опекал Алексей Гаврилович Венецианов, чувствуя в инициативе Ступина близость собственным просветительским усилиям. Близки были и учебные программы обеих школ — сафонковской руководимой Венециановым, и арзамасской. Однако последняя обнаруживала гораздо бо?льшую зависимость от петербургского курирования: все поощрения и продвижения осуществлялись здесь под эгидой Академии художеств, с традициями которой сам Ступин сохранил живую связь — его методика преподавания целиком основывалась на академической системе правил. Для большинства учеников (не связанных сложностями крепостного состояния) занятия у Ступина являлись своего рода подготовкой, естественным трамплином перед поступлением в Академию.

Такой же путь прошел и Алексеев-Сыромянский — с той разницей, что его связь со школой оказалась более прочной: в 1834 году, в качестве зятя Ступина, он принимает на себя фактическое руководство ею. На принципах учебного процесса эта перемена не отразилась — новый директор старался строго следовать заветам предыдущего и сохранить сложившуюся в заведении атмосферу. Но школьная работа заполняет его жизнь. А параллельно следует обычная академическая карьера: с 1829 по 1831 год вольноприходящий ("посторонний") ученик, в 1831 — неклассный художник, в 1836 — "назначенный" живописец и, наконец, в 1839 году — академик по классу исторической и портретной живописи. Характерно, что и петербургские успехи Алексеева-Сыромянского косвенно связаны с его арзамасским бытом: звание "назначенного" он получил за два портрета, среди которых портрет А. В. Ступина (1836), а академиком стал после успешного выполнения задания на групповую композицию — "А. В. Ступин, окруженный учениками" (1838). Образ учителя встретится в его живописи еще не однажды.

"А. В. Ступин, окруженный учениками", как и предшествующая этому полотну по времени и сходная по теме картина "Художники" (1830-е гг.), производит двойственное впечатление. Сами мотивы характерны для венециановского круга. Однако в торжественной фронтальности персонажей ощущается не только серьезность попытки сформулировать на холсте некое творческое кредо, но и жесткое следование традиции академических постановок, не смягченное заведомо поэтическим подходом, типичным для венециановцев. Такое "окостенение" жанровых схем не случайно для Алексеева-Сыромянского. Популярные в живописи русского "бидермейера" сюжеты ("Перспектива комнаты с изображением семейства", 1838; "Автопортрет с семьей", 1836; "Мальчик с гитарой", 1836) трактуются им с некоторым налетом парадности, позирующей застылости; в композициях иного рода находит свое место полный расклад позднеромантических и салонно-академических клише ("Диана на охоте", 1846; "Девочка у рабочего столика", 1849; "Цыганка", 1854; "Автопортрет в образе Алеко", 1859). Венециановские влияния прослеживаются в 1830-е годы, стремление к внешней красивости — позднее, в 1840-1850-е годы: биография художника совпадает с "биографией" культуры его времени. То, что остается за внешними приметами живописно-пластических решений, составляет собственно индивидуальность Алексеева-Сыромянского — жесткий рисунок, любовь к эффектам светотени, высокий профессионализм питомца Академии. Не выделяясь качественно, его искусство оказывается в русле важнейших тенденций живописи середины XIX века — как необходимое звено в общей картине состояния изобразительной культуры.

Художественная деятельность Алексеева-Сыромянского была достаточно разносторонней. Создание жанровых композиций ("Рыбак", 1830; "Сражение", 1836) и портретов (портреты сына 1854 и 1859 годов; автопортреты 1845 и 1859 годов; многочисленные портреты А. В. Ступина; портрет семьи Горностаева, 1850-е гг.; портрет В. Е. Раева, 1851) совмещалось с занятиями иконописью (заказы для церквей в Нижнем Новгороде, Пензе, Уральске), с иллюстрированием произведений А. С. Пушкина, И. А. Крылова, А. А. Шаховского. В 1842 году художник оставляет руководство арзамасской школой и переселяется в Петербург: следующие тридцать лет его жизни (1843 — 1873) связаны с выполнением мозаичных работ в Исаакиевском соборе, а в 1853 году он получает должность штатного мозаичиста Академии художеств.

Чтобы правильно оценить эту деятельность, следует учитывать, что к середине XIX века все традиции мозаичного дела в России были давно утеряны — после опытов М. В. Ломоносова это искусство оказалось в полном упадке, длившемся чуть менее столетия. Проект декорировки Исаакиевского собора потребовал, по сути, возрождения забытого ремесла, а русские мозаичисты оказались в положении первооткрывателей утраченных секретов и навыков. К 1845 году относятся первые официальные шаги по учреждению в Петербурге Мозаического Заведения, а в 1862 году в результате упорной борьбы художников оно переводится из ведения Стеклянного завода под опеку Академии художеств и, таким образом, получает профессиональную базу и твердый статус. Все работы русских мозаичистов этого времени связаны с оформлением Исаакиевского собора. Алексеевым-Сыромянским выполнено здесь множество изображений, в основном с оригиналов академических профессоров — Н. А. Майкова, Т. А. Неффа, А. Е. Бейдемана ("Сергий Радонежский", "Михаил Тверской", "Исаакий Далматский", "Апостол Павел", "Михаил Архангел" и другие); эскизы регулярно, на протяжении тридцати лет, появлялись на выставках Академии. Кроме того, его кисти принадлежит восемь живописных композиций в аттике собора ("Переход израильтян через Чермное море", "Истребление первородных в Египте", "Вечеря в доме Симона Прокаженного", "Брак в Кане Галилейской", "Исцеление десяти прокаженных", "Исцеление при купели Силоамской", "Хождение по водам"): они выполнены маслом на стене и полностью отвечают академическим нормам в отношении монументального храмового искусства.

Работа над оформлением Исаакиевского собора оказалась завершающей в творческой биографии Алексеева-Сыромянского; в 1873 году он покинул Петербург, чтобы закончить свои дни на покое, в Ярославле. В последний раз о его произведениях вспоминают в начале XX века при составлении экспозиции живописного раздела для Всемирной выставки в Париже (1906). Далее наступает прочное забвение, в какой-то мере и оправданное — ведь Алексеев-Сыромянский никак не был художником "первого ряда", а академическая традиция, которой он безусловно принадлежал, воспринималась в первой четверти XX века как нечто безнадежно устаревшее и консервативно-ретроградное. Однако по прошествии времени, когда история искусства перестает быть борьбой еще живых тенденций и становится историей искусства, имена "малых" художников по справедливости возникают из небытия, чтобы характеризовать свое время во всей его полноте.