ван Харлем, Корнелис Корнелиссен (1562-1638)

Корнелис Корнелиссен принадлежит к известным живописцам художественной школы Харлема. Он родился и получил первые навыки в искусстве в родном городе. В 1579 году молодой художник попытался предпринять путешествие во Францию, но угроза чумы вернула его из Руана. Пройдя обучение у антверпенского живописца Гиллиса Куанье, Корнелиссен возвратился в 1583 году в Харлем, чтобы не покидать город до конца жизни. Он занимал видное положение и пользовался известностью как мастер портретной и исторической живописи (то есть живописи на мифологические, религиозные и аллегорические сюжеты). Ценя его заслуги в искусстве, магистрат предоставил художнику особые привилегии. Любители искусства охотно приобретали произведения Корнелиссена.

Деятельность Корнелиссена развивалась в годы, когда господствующим направлением в искусстве Нидерландов был маньеризм. Свое название стиль получил от слова "манера", так как его приверженцы провозгласили образцом совершенства индивидуальные творческие манеры великих мастеров итальянского Возрождения Рафаэля, Микеланджело и Тициана и в собственном творчестве стремились сочетать особенности их искусства. Маньеризм явился отражением кризиса идеалов культуры Высокого Возрождения в Италии, однако общее для ведущих европейских стран XVI века преклонение перед совершенством творений Рафаэля и Микеланджело придало этому течению интернациональный характер. Обмену художественными идеями способствовала репродукционная гравюра, бурное развитие которой с середины XVI века позволило художникам быть в курсе новых достижений в искусстве по обе стороны Альп. И хотя маньеризм представлял явление гораздо более сложное, чем просто эпигонство, и не исключал появления ярких талантов, вроде Понтормо, Россо Фьорентино, Пармиджанино, нельзя не видеть коренного отличия маньеристической эстетики от эстетической теории Ренессанса: как на источник вдохновения она указывала художникам на Искусство, а не на Природу и ориентировала их на совершенствование не в подражании натуре, а в изощренности фантазии, создающей эффектные цветовые и композиционные решения, поражающие зрителя безграничностью творческого воображения художника. Эти черты усугубились в поздней фазе маньеризма — конце XVI столетия, ярким выразителем которого в Нидерландах был Корнелис ван Харлем.

Особенности творческой манеры художника хорошо раскрывает композиция "Свадьба Фетиды и Пелея" (Харлем, Музей Франса Халса), написанная в 1593 году. С характерной для маньеристов любовью к неожиданным, парадоксальным построениям Корнелиссен отнес пиршественный стол с главными героями и сцену суда Париса в глубину, а на первом плане, на фоне декоративно аранжированного пейзажа разместил "гостей" — мифологических персонажей, изображенных, в соответствии с классической традицией, обнаженными. Фигуры показаны в разнообразных позах и ракурсах, как будто художник задался целью собрать в картине все богатство пластических мотивов, виденных им в произведениях выдающихся живописцев и в античной скульптуре; отдельные пластические этюды объединяются в пары и группы, образующие волны движения сложного ритмического рисунка. Этому движению вторит беспокойная игра света, рождающая иррациональные цветовые эффекты. Все в картине дышит избирательной, неземной красотой. В том же духе трактовал Корнелиссен и религиозные сюжеты, наполняя их обнаженными персонажами в сложных движениях ("Избиение младенцев", 1591, Харлем, Музей Франса Халса). Кроме больших, декоративно организованных композиций (размер картины "Свадьба Пелея и Фетиды" 2,4х4 метра) художник писал картины скромных размеров, в которых особенно проявлялось живописное мастерство Корнелиссена. В "Туалете Вирсавии" (1594, Амстердам, Рейксмузеум) все подчинено передаче таинственной атмосферы, исходящей от группы трех обнаженных женских фигур, соединенных ритмом плавного кругового движения, изображенной в сумеречном прохладном пейзаже. Картина написана тонкими лессировками, создающими гладкую блестящую поверхность; перламутровые тела кажутся еще более нежными от сопоставления с шоколадной кожей служанки-негритянки, в общем приглушенном колорите драгоценными красками вспыхивают сиренево-розовые и лимонно-желтые цвета сброшенных одежд.

Увлечение Корнелиссена изображением обнаженных фигур было вдохновлено влиянием микеланджеловского искусства, прежде всего росписей Сикстинской капеллы, получивших большой резонанс в европейском искусстве второй половины XVI века. Для нидерландского искусства это была новая тема. Важное значение имел тот факт, что художник стремился перенять не только готовые стилистические "рецепты", но элементы творческого метода итальянцев, лежащего в основе этого стиля. В 1583 году по возвращении в Харлем Корнелиссен вместе с прославленным гравером Хендриком Гольциусом и художником, теоретиком и историком нидерландского искусства Карелем ван Мандером участвовал в организации Харлемской Академии — мастерской, где все трое упражнялись в штудировании обнаженной фигуры. То, что давно уже составляло неотъемлемую часть обучения и художественной практики мастеров итальянского Возрождения, видевших в человеке венец творения и достойнейший предмет искусства, только теперь как новшество переносилось на почву Нидерландов. Правда, такой запоздалый перенос не мог не обнаружить своей ущербности — Корнелиссену и его друзьям моделями служили не натурщики, как мастерам Ренессанса, а античные статуи, слепки с античной скульптуры и произвольные объемные модели, рисование с которых широко ввели в практику итальянские маньеристы. В графических этюдах Корнелиссена подчеркнуты не штудийные задачи, а виртуозная самоценность рисунка; фигуры из рисунков художник почти без изменений переносил в живопись, компонуя из них эффектные группы. Все же и в таком ограниченном виде практика обращения к натуре принесла свои плоды, придав фигурам Корнелиссена уверенность моделировки и анатомическую точность.

Не все явления в нидерландском искусстве конца XVI века можно охватить понятием "маньеризм". Наряду с идеализирующей исторической живописью развивались области, дававшие выход развитию реализма, в первую очередь это относится к искусству портрета. К числу лучших произведений в наследии Корнелиссена принадлежат два групповых портрета членов стрелковых гильдий, написанных в 1583 и 1599 годах (оба в Харлеме, в Музее Франса Халса). Эти роты гражданской стражи набирались на определенный срок службы из горожан и должны были смотреть за поддержанием порядка в городе. Перед роспуском рота устраивала банкет и ввела обычай заказывать общий портрет всех стрелков, который оставался затем висеть в здании корпорации. От работ предшественников портреты Корнелиссена выгодно отличают свобода и естественность композиции. Впервые в истории развития жанра художник сумел не просто дать застывшую вереницу портретных лиц, но объединить всех участников единым действием, непринужденно расположив их вокруг банкетного стола, передать не только физиономическое сходство, но показать характеры. Опыт создания композиций со сложной динамической структурой и рисования пластических этюдов с объемных моделей обернулся новой гранью в портретах Корнелиссена. От этих работ один шаг до искрящихся жизнелюбием и хмельным весельем групповых портретов Франса Халса.

Корнелис ван Харлем прожил долгую жизнь. На его глазах свершились большие исторические перемены в судьбе Голландии; на художественную арену явилось поколение молодых голландских живописцев, решительно утверждавших своим творчеством идеалы нового реализма. Корнелиссен и сам пытался принять участие в новом движении, однако его исторические композиции 1620-х годов, написанные с попыткой приблизиться к реалистической трактовке молодых голландских мастеров, утратив пафос декоративности, выглядят вялыми и прозаичными ("Крещение Христа в Иордане", Харлем; "Аллегория Веры", Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). До конца жизни художник остался верен идеалам своей молодости. Тем не менее опосредованно отголоски творчества Корнелиссена сказались в голландском искусстве XVII века. Портреты Корнелиссена мог видеть Халс и почерпнуть в них уроки для собственного творчества; своему ученику Питеру Ластману художник передал традицию исторической живописи, для которой тот нашел новые формы воплощения; внук Корнелиссена, харлемский жанрист Корнелис Бега развивал тип академической фигурной штудии в качестве самостоятельной разновидности рисунка, создавал замечательные в своей графической выразительности листы, почерпнув этот тип в рисунках деда.