Чернышев, Алексей Филиппович (1824-1863)
Середина XIX века в русской живописи до сих пор представляется неким провалом. В 1852 году умирает П. А. Федотов, не создав школы, не оставив учеников. Почти десять лет остается до первых обличительных жанров В. Г. Перова, столько же — до "бунта четырнадцати" и выступления когорты ранних передвижников. "Промежуточное десятилетие" заполнено творчеством жанристов "всех мастей" — здесь сталкиваются импульсы венециановской традиции с "салоном" брюлловских эпигонов, а федотовские открытия тиражируются в духе "малых голландцев". Страсть к бытописательству, еще не найдя опоры в обличительных идеях, реализует себя в журнальной графике: "Русский художественный листок" В. Ф. Тимма, один из самых популярных журналов этой поры, полон натурных сюжетов, в равной мере питаемых актуальной действительностью и образцами французского рисунка типа Гаварни или Домье.
Пожалуй, весь этот разноречивый перечень художественных тенденций сумел вобрать и воплотить в своей живописи Алексей Филиппович Чернышев — художник "второго ряда", когда-то популярный, а ныне прочно забытый. Забытый незаслуженно — искусство его высокого качества. Кроме того, он интересен своей характерностью для времени — кажется, будто ему удалось, подобно зеркалу, отразить все разнообразные тенденции времени.
Потребовалось счастливое стечение обстоятельств, чтобы солдатский сын из Оренбурга, пробующий свои силы в рисовании, обратил на себя внимание генерала В. А. Перовского — в ту пору военного губернатора города. Перовский, известный любитель искусства, связанный с Академией и Обществом поощрения художников, друг К. П. Брюллова и покровитель С. Ф. Щедрина, сыграл решающую роль в судьбе Чернышева — он способствовал отъезду способного юноши в Петербург, и его рекомендательные письма помогли тому сориентироваться в столице и приобрести связи, необходимые для будущей живописной карьеры. В частности, они открыли для него дом и коллекцию А. Р. Томилова.
Трудно представить более плодотворную среду для начинающего художника. Артиллерийский офицер в отставке, Томилов был не только знатоком и собирателем изобразительного искусства (его собрание включало, наряду с прочим, 334 гравюры Рембрандта), не только умным ценителем (его перу принадлежит трактат "Мысли по живописи"), но и другом крупнейших русских живописцев. Привычными гостями дома в Петербурге и усадьбы в Успенском бывали О. А. Кипренский, А. Г. Венецианов, В. Л. Боровиковский, А. Г. Варнек, А. О. Орловский, Тома де Томон, А. Е. Егоров, И. К. Айвазовский, Л. Ф. Лагорио и другие. Для Чернышева близость к томиловскому кружку имела, кроме всего прочего, и конкретные последствия: благодаря этому знакомству он сделался учеником Венецианова. Это произошло в 1841 году, а уже через год на выставку Академии художеств им были представлены две работы, выполненные под руководством учителя, — "Пейзаж" и "Перспектива крестьянского двора".
Венецианов — первая веха на пути Чернышева, первое серьезное влияние. Способный ученик быстро овладел мастерством, живописуя в духе школы перспективные виды и крестьянские жанры. Пока еще не стало очевидным, что впечатлительность и художественная восприимчивость есть, собственно, главный его дар.
Венецианов всегда участвовал в судьбе своих питомцев — выпускал их в свет и следил за дальнейшими успехами. В 1843 году он находит возможным "выпустить" и Чернышева — представляет его В. И. Григоровичу, секретарю Общества поощрения художников и конференц-секретарю Академии. По ходатайству Григоровича, в 1846 году Чернышев принят в Академию, в класс М. Н. Воробьева.
Школа Воробьева — интереснейшее явление в русской живописи XIX века. Здесь осуществлялись трансформации позднеромантического пейзажа, отсюда вышли такие разные мастера, как М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский. Л. Ф. Лагорио, М. К. Клодт и другие. Но Чернышев — жанрист, и его пребывание в пейзажном классе кажется случайным (немногие его пейзажи, такие как "Переправа в Башкирии", тоже осложнены жанровым элементом). Однако, поскольку в методе преподавания Венецианова и Воробьева были общие черты, основанные на наблюдении натуры, ученику представилась возможность закрепить навыки в натурном видении, "поставить глаз", а заодно приобрести твердое мастерство в рисунке, колорите, композиции — то есть достоинства последовательной школы.
Картины Чернышева, удостоенные академических наград, принадлежат уже сложившемуся художнику: в них нет и следа старательного ученичества. "Отъезд" ("Прощание уезжающего офицера со своим семейством", 1850) — полотно, за которое живописец получил малую золотую медаль, — далеко отстоит от жанров, культивируемых в венециановском кругу. Венециановская жанровая концепция имела отчетливо выраженный созерцательный характер, тогда как здесь многофигурная композиция, умело скомпонованная по группам, обладает всеми признаками сюжетного действия — перед нами подробный и занимательный живописный рассказ. Следующая картина, заслужившая большую золотую медаль, — "Благословение невесты" (1851) впрямую указывает на творчество Федотова, как на основу этого развитого сюжетного начала. Освещение "авансцены" прямым светом и разворачивание групп вглубь интерьера знакомо по холстам и сепиям Федотова ("Бедной девушке краса — смертная коса", "Разборчивая невеста", "Сватовство майора") — к тому же лицо Чернышевской невесты напоминает чертами "Вдовушку", а фигура дана в ракурсе и повороте героини "Сватовства майора".
Влияние федотовских жанров на Чернышева не означает его разрыва с искусством венециановского круга — обе художественные тенденции обладали для него равной привлекательностью. "Мастерская художника В. Н. Максутова" (1858) — интерьерная сцена, типичная для венециановца; в создании этой картины принимали участие три художника, изобразившие друг друга, — Чернышев, Максутов и Боголюбов. Написанные в те же годы городские жанры — "Рынок в Петербурге" (1851), "Уличные музыканты" (1852), "Шарманщик" (1852) — отвечают бытописательским устремлениям "натуральной школы": в них есть меткость, наблюдательность, композиционная слаженность. Но федотовская активность повествования здесь почти исчезает — преобладает созерцательность, имеющая венециановские истоки. Эти картины, полные поэзии, — лучшее, созданное художником. Живой интерес к быту переходит в живое чувство, с которым увидены персонажи городских окраин, бродячие музыканты, разносчики, трубочисты и мастеровые. Романтическая доза, присутствующая в мироощущении живописца (ведь поэтический реализм, который на различном сюжетном материале утверждали оба его учителя — А. Г. Венецианов и М. Н. Воробьев, — вырос непосредственно из романтизма), сообщает этим скромным холстам обаяние истинного искусства. Не случайно "Шарманщик", литографированный в "Русском художественном листке", принес Чернышеву популярность — современники признавали картину за "верх истины, натуры и достоинства выполнения".
Имя Чернышева нередко встречается на страницах "Русского художественного листка" в 1850-е годы — здесь публикуется его графика. Как рисовальщик он начинал еще в 40-х годах — тогда были созданы серия оренбургских пейзажей, цикл карандашных портретов В. А. Перовского и членов его семейства, известный лист с изображением занятий рисунком в Академии художеств (ГТГ): здесь в числе прочих изображены К. П. Брюллов и А. Е. Егоров. Но рисунки изобличают в авторе живописца: при безусловном чувстве линии и объема главное их достоинство — свобода растушевки, смягчающая контуры. Факт сотрудничества в "Листке" говорит и о репутации Чернышева: издатель В. Ф. Тимм стремился привлечь в свой журнал лучших рисовальщиков России. Здесь нашли выход впечатлительность художника, его острота видения и вкус к житейским сценкам. Опять-таки в качестве образца присутствовал Федотов — на этот раз его сепии: двухфигурная композиция листа "Сваха с модисткой" (ГТГ) вызывает в памяти федотовскую "Мышеловку" ("Бедной девушке краса — смертная коса"),
В 1853 году, пенсионером от Академии, Чернышев отправляется в Италию. Там он пробудет семь лет и вернется за три года до смерти, с болезнью глаз и прогрессирующим душевным недугом, приведшим его в лечебницу для душевнобольных. Итальянский период — последний в его творческой биографии. Трудно было в это время русскому художнику воспринять итальянские красоты вне фильтра брюлловских открытий. Чернышев не избежал общей участи брюлловского эпигонства; его дар — скорее дар восприимчивости, нежели самобытности. "Пастухи в Риме перед часовней" и "Сидящая итальянка с кувшином", "Пифферари, поющие и играющие перед мадонной", "Итальянские рыбаки" и "Нормандские рыбаки" (за последнюю картину ему было присвоено звание академика) — все это мастерски выполненные подражания, типичные для академического салона. Но в истории искусства Чернышев остался ранними работами — незамысловатыми жанровыми картинками, согретыми лирическим чувством.