Чехонин, Сергей Васильевич (1878-1937)
Для современного зрителя имя С. В. Чехонина прочно связано с первыми послереволюционными годами, когда создавалось новое революционное искусство. Чехонинские тарелки, где советская эмблематика — серп, молот, колос — вписывается в систему традиционного орнамента, образуя с ним художественное единство, с триумфом представляли искусство новой России на международных смотрах и ярмарках (Нью-Йорк, 1924; Париж, 1925 и 1928). Но эти хрупкие изделия не просто радовали высоким художественным качеством — они заставляли задаваться вопросами о природе индивидуальности Чехонина (ремесленник, безразличный к предметной стороне ремесла, или же художник, стремящийся обогатить новыми знаками прежний эстетический канон?), о внутренней мотивированности его перехода от изысканной графики, полной мирискуснического ретроспективизма, к работам по созданию советской геральдики.
Чехонин — мастер книги, тонкий каллиграф, сочетавший в своей манере как подлинный мирискусник (член объединения "Мир искусства" с 1912 года) романтическое начало с духом высокого ремесла, был очень популярен в 1910-1920-х годах. Но начинал он в качестве политического карикатуриста — так что возможность резких трансформаций была заложена в его творческой природе. В 1905-1907 годах он — ведущий график журнала "Зритель", издаваемого Ю. Арцыбушевым, тогда же и чуть позднее участвует на страницах журналов "Сатирикон" и "Новый Сатирикон", сам выпускает журнал "Маски" (1905 — 1906). Карикатуры Чехонина, разнообразные по технике, отличались остротой и злободневностью. В стилизованных, нарочито зашифрованных фигурках читатели узнавали персонажей царского двора и правительства ("Сказка об одной мамаше и нечистоплотном мальчике"), с легкостью прочитывали немудреные аллегории — так, в одном из рисунков Победоносцев изображался в виде жабы, а Дурново — в облике свиньи. Эта графика была достаточно техничной, но недостаточно самостоятельной: в ее формах угадывались разнообразные влияния, от английского графика Обри Бердсли до И. Билибина.
Однако работа в журналах оказалась школой и подступом к истинной сфере деятельности художника — книжному оформлению (хотя переход от одного к другому выглядел неожиданным). В 1910-е годы Чехонин, как и другие "младшие мирискусники" (Г. Нарбут, Д. Митрохин), осознает себя профессионалом-книжником. В этой области он — наследник К. Сомова, А. Бенуа, М. Добужинского: разделяя их подход к книге как к эстетически замкнутому организму, требующему прежде всего не изобразительного сопровождения, а декора (обложка, виньетки, концовки), он придает этим принципам украшения книги каноническую законченность.
Чехонинская книжная графика всегда конструктивна и архитектонична. Нередко его обложки напоминают торжественные пропилеи, где в пышной орнаментальной раме (с годами любимый художником мотив ампирного венка из гирлянд, соцветий и бутонов делается все изобильнее и изощреннее) помещено центральное изображение (всегда условно-геральдическое) или шрифт (ЖЗЛ. "М. Ломоносов", 1920; "Н К. Рерих", 1914; Дмитрий Цензор "Легенда будней", 1914). Иногда же они устроены подобно театральному занавесу, раздвигающемуся на глазах у читателя (А. Измайлов "Кривое зеркало", 1912; Е. Васильева и С. Маршак "Театр для детей", 1922). Чехонин тонко варьирует изобразительную нагрузку листа между рамкой и полем, расчетливо вводя цвет и акцентируя кулисное построение книжной страницы. Сгущенной весомости центрального изображении всегда соответствует облегченно-геометризированное обрамление ("Новый Петербург", № 1, 1914; Л. Лукомский "О памятниках архитектуры Переславля-Залесского", 1914; В. Скотт "Айвенго", 1918), или же, наоборот, барочная по формам рама контрастирует со строгим шрифтовым заполнением основного пространства (журнал "Балтийский морской транспорт", 1919; Г. Гауптман "Еретик из Соаны", 1923). В отношении шрифта Чехонин обнаруживает подлинную виртуозность, чередуя классические очертания с прихотливой вязью растительных сплетений ("Венок Врангелю", 1916; "Альманах муз", 1916).
Графика такого рода утвердила за Чехониным устойчивую репутацию "классициста" — и по ориентированности на мотивы русского ампира, и по самому духу его искусства, величавого и строгого, тяготеющего к канонической системности. Иллюстрации у Чехонина редки; оформление книги сводится к ее орнаментике — плоскостной, суховатой, ритмически и линейно выверенной. Именно этот стиль художник переносит в свои росписи по фарфору, составившие его славу позже, в 1920-х годах.
Данный вид деятельности не явился для Чехонина новым. Еще в 1901 году, сразу после окончания обучения (сначала в Петербургской рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем в школе М. К. Тенишевой у И. Е. Репина) он принимает участие в керамических работах по облицовке гостиницы "Метрополь" в Москве, а вскоре после этого укрепляет полученные навыки в абрамцевских мастерских. В 1913 году Министерством земледелия, ведавшим промыслами, Чехонин был приглашен к руководству Ростовской финифтяной мастерской — поскольку к этому времени он уже обладал репутацией мастера, в совершенстве владеющего множеством ремесел (кроме различных графических техник ему были доступны методы исполнения миниатюр на пергаменте — известны его миниатюрные портреты С. Вычегжанина, П. Нерадовского, росписей по фарфору, фаянсу и финифти, эмальерное и керамическое дело, ювелирное производство, резьба по стеклу и т. д.). Художник немало сделал для возрождения традиций русской финифти — обновил технологию, вернулся к традиционному растительному орнаменту, пышному по формам и яркому по краскам. К тому же эта работа обострила его собственный интерес к росписям по фарфору. Стилизованные цветочные узоры, гирлянды и букеты, напоминающие о стиле ампир, появились почти одновременно на книжных страницах и на тарелках. И здесь, и там Чехонин предпочитает работать в свободной кистевой технике (полусухой кистью): в надглазурных росписях по фарфору такая манера требовала от мастера виртуозности, абсолютного владения приемом наложении мазка, безупречного чувства материала.
Весьма условно работы Чехонина в фарфоре можно разделить на три стилистические группы. Первая — ранняя, немногочисленная и не очень удачная — составлена из посуды с фигуративными изображениями. Вторая — в ней художник следует традициям финифтяного промысла — основана на использовании пышного растительного орнамента. К этой группе относятся, например, получивший медаль на Всемирной выставке в Париже в 1925 году чайный сервиз "Три розы", а также отмеченный на выставке 1924 года в Нью-Йорке набор из трех чашек с блюдцами и чайником. Эти работы живописны, активны по цвету; роспись, как правило, располагается по всей поверхности фарфора. И, наконец, третьи группа вещей выполнена в более сухой, графической манере. Здесь Чехонин сочетает свои излюбленные ампирные гирлянды с тонко прорисованными кистью кубистическими плоскостями, смело вводит в композиции стилизованный шрифт, складывающийся в советские лозунги (блюдо "РСФСР", тарелка "Кубистическая с молотом"). Не везде художнику удалось добиться органического соединения традиционной орнаментики с новой эмблематикой; нередко графическая изощренность мешает ясности надписей (как, например, в блюде "Царствию рабочих и крестьян не будет конца" или в плакате "Помогите сохранить памятники искусства"). Однако в целом в работах такого рода Чехонину удалось сформировать нечто большее, нежели собственный стиль: он угадал стилеобразующие тенденции времени.
Трудно переоценить размах деятельности художника в 20-е годы. Он участвует в конкурсах на создание новой геральдики и эмблематики, работает художественным руководителем Государственного фарфорового завода в Ленинграде (1918 — 1923; 1925 -1927), оформляет книги издательства "Народная библиотека", является членом Петроградской коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса и Комиссии по художественным промыслам и кустарному делу в Союзе деятелей искусств. Его фарфор с неизменным успехом представляет молодое искусство республики на зарубежных выставках — в Нью-Йорке (1924), в Париже — на Всемирной художественно-промышленной выставке 1925 года и Международной ярмарке 1927 года. К сожалению, слишком мало сведений о творческой деятельности Чехонина в Европе (после 1928 года он живет в Париже, позднее в Америке и Германии). Известно лишь, что он успешно занимался прикладным искусством — фарфором, эмалями, майоликой, ювелирным делом: его выставки становились заметным событием.
Но наиболее значительный и весомый успех Чехонина приходится все же на начало 1920-х годов — самое созидательное время для художника.
Его тарелки этого периода торжественны — в них эпоха говорит о себе языком ярким и праздничным.