Констебл, Джон (1776-1837)
Джон Констебл принадлежит к числу величайших живописцев прошлого столетия. Все его творчество, целиком посвященное запечатлению пейзажей его родной Англии, может рассматриваться и как высокое достижение реалистического художественного видения, и как новый этап в осмыслении национального ландшафта.
Английская живопись, в отличие, скажем, от французской или голландской, не имела развитой традиции пейзажного жанра. Зато в Англии, как ни в какой другой стране, существовал особый культ природы.
В культуре каждого народа художественное познание природы раскрывается не только в живописи, но и в садово-парковом искусстве. И если Франция дала истории строгий, точно расчерченный, регулярный парк, являющийся продолжением и дополнением дворцовой архитектуры, если в Голландии сложился тип уютного, засаженного цветами камерного сада, то для Англии было характерно развитие свободных, как можно более естественных парков, которые называют пейзажными. Понятие "английский парк" стало равнозначно слову "пейзажный", и по образцу Альбиона английские парки разбивались и в России.
Своеобразной чертой английского парка было то, что организованная садовниками часть парка естественно сливалась с окружающей природой, которой любовались и которой подражали в искусственных насаждениях.
Благоговейная любовь к природе, стремление служить ей своим искусством стали основой творчества Констебла, родившегося в Дедхемской долине, одном из красивейших мест юго-востока Англии. Отец его был мельником, и его интересу к искусству покровительствовал сэр Джордж Бомонт, богатый землевладелец и художник-любитель.
С самого начала картинам Констебла было чуждо все занимательное, нарочито привлекательное, декоративное, вносившееся в изображение пейзажа художниками XVIII века. Он не выбирал в природе мотивов, соответствовавших какому-то определенному канону красоты, а любил ее в целом. Часто в пейзажах Констебла можно было наблюдать виды парков, любил он писать и сельские угодья с запрудами, мельницами, деревенскими домами. Констебл мыслил жизнь природы неотрывно от жизни человека. Люди в его картинах — сельские труженики, спокойные, неторопливые, относящиеся к своему труду с той же моральной ответственностью, с какой сам художник подходил к своему творчеству. В "Телеге для сена" (1821, Национальная галерея, Лондон) и в других своих работах он писал вид фермы Уилли Лотта, прожившего в ней 80 лет и только четыре раза не ночевавшего дома. Эта жизнь была для художника символом сельского мира, преданности своему дому, своей родине и своей судьбе.
Хотя Констебл учился в Лондонской Академии, основную школу он прошел, самостоятельно работая на натуре, делая наброски в альбоме и великолепные этюды, как, например, "Пейзаж с двойной радугой" (1812, Музей Виктории и Альберта, Лондон), написанный на бумаге, приклеенной к холсту. На многих этюдах Констебл проставлял год, месяц, число, время дня, направление ветра в тот момент, когда он фиксировал данный вид, данное явление природы.
Природу художник видел динамичной, живущей своей жизнью, к которой приспосабливается человек. Так, в картине "Мельничный поток" (1811, Галерея Тейт, Лондон) быстрое движение воды как бы определяет и избранную живописную манеру, в которой мазки кладутся ритмично, широкими пятнами, создавая крупные красочные массы. "Мельничный поток", который для художника был лишь этюдом, сегодня воспринимается как законченное выражение его художественного восприятия, поражающее своей эмоциональностью.
В дальнейшем дистанция между непосредственным восприятием и принятыми в то время картинными условностями стала ощущаться Констеблем столь остро, что он создавал свои произведения в двух вариантах. Первый, получивший у исследователей название эскиза, размером в формат будущего произведения, делался согласно собственным художественным воззрениям. Второй вариант — законченное произведение — отражал замысел художника, уложенный в прокрустово ложе существовавшей тогда концепции построения картины. Многие знатоки живописи оценивают художественные достоинства эскизов Констебла выше, чем законченных произведений.
Во втором, законченном варианте своих пейзажей художник не изменял основного мотива, но давал более точную моделировку фигур и предметов, большую локальную определенность цвета, порой менял расположение стаффажных фигур.
Думается, что двойное воплощение пейзажей Констебла — в эскизе и законченной работе — было связано с тем, что художник внутренне осознавал неоднозначность своего творчества как пейзажиста. С одной стороны, его произведение — это зеркало природного ландшафта, как он есть, — такова концепция эскиза, а с другой стороны, живописная картина — это уже как бы самостоятельный мир, построенный по художественным законам, "читающийся" зрителем иначе, чем реальный пейзаж.
Двойное воплощение в эскизе и в законченной картине имеет один из наиболее известных пейзажей Констебла — "Телега для сена" (1821, Национальная галерея, Лондон). Эскиз отличает изысканная, близкая к монохромности гамма серебристых, дымчато-серых тонов. Картина написана в более сложной, но чрезвычайно гармоничной гамме цветов, в ней резче проявлены контрасты света и тени, более четко разработана система построения пространства. В этой картине, как и в других работах художника, большую роль играет изображение воды и неба с движущимися по нему облаками. В своей живописи Констебл, по его собственным словам, писал "естественную историю небес". Земля в картине отвечает прохладным тонам неба теплыми рыжеватыми оттенками, а вода связывает голубизну неба, цвет земли и зелень деревьев воедино.
В "Телеге для сена" видно, на чем строится пространственная притягательность пейзажей Констебла. Изображая первый план, художник пристально вглядывается в натуру, как бы приглашая зрителя рассмотреть все подробности. Разнообразно разработан средний план, где взгляд, следуя направлению движения повозки, обращается к высоким деревьям в левой части картины, скользит по мосткам и дому и, следуя овальному берегу пруда, вновь возвращается к первому плану, а от него находит новый путь — к противоположному берегу, возле которого стоит лодка, и затем к зеленому лугу и лесу вдали в правой части картины, открывающей далекий горизонт.
Пространство в картинах Констебла не делится на отдельные планы, а плавно перетекает из близкого в дальний, огибая и обрисовывая отдельные живописные массы — домов, деревьев и приобретая особую плавность и текучесть, уходя вдаль и ввысь, но не размыкая плоскость картины иллюзией бескрайности и безграничности.
В нескольких вариантах существует картина "Вид собора в Солсбери" — мотив, над которым художник начал работать по заказу в начале 20-х годов. Арки мощных деревьев как бы обрамляют изображение собора, возникающего перед зрителем как чудесное золотистое видение. На первом плане изображены заказчик картины, епископ Солсберийский, Фишер и его жена, стоящие в своем саду и любующиеся зданием храма.
Епископа напугало изображение вольного облачного неба над собором, и по его просьбе Констебл переписал картину, заменив облака ясной голубизной.
Произведения Констебла с их новаторским реализмом и свободой живописного выражения были не очень понятны его соотечественникам. Воспитанный на музейных коллекциях, глаз английских любителей искусства был еще недостаточно подготовлен для проникновения в сложный мир констебловских пейзажей.
Зато более продвинутые в этот период в понимании живописи и жадные до всего нового французы высоко оценили малоизвестного английского художника. Французские романтики Жерико и Делакруа сразу увидели в нем необыкновенного мастера света, они изучали его опыт передачи пространства в картинах. "Телега для сена" и другие пейзажи Констебла вместе с работами двух других английских художников Т. Лоуренса и Д. Уилки были показаны в парижском Салоне 1824 года. Во Франции того времени не было пейзажиста такого масштаба, как Констебл. Восхищение его работами выразил писатель Стендаль в своем обзоре Салона: "...Англия прислала нам в этом году великолепные пейзажи, принадлежащие Констеблу. Не знаю, можем ли мы им что-нибудь противопоставить. Правдивость сразу же поражает и увлекает в прелестных этих произведениях... в них нет ничего идеального, но прелестный его пейзаж с собакой слева передает природу как зеркало..."
Пейзажи Констебла стали поворотным пунктом в развитии всего этого жанра европейской живописи.