Нестеров, Михаил Васильевич (1862-1942)
Биография Михаила Васильевича Нестерова хорошо известна по оставленным им мемуарам. Для многих поколений русских художников проживший плодотворную восьмидесятилетнюю жизнь Нестеров представляет собой живую связь исторических эпох, воплощая художественную традицию. Он учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества еще у В. Г. Перова, А. К. Саврасова и И. М. Прянишникова (1877 — 1881, 1884 — 1886), входил в Товарищество передвижных выставок (как экспонент — с 1889 года, в качестве члена — с 1896 по 1901), пользовался уроками П. П. Чистякова в Академии художеств (1881 -1884), был одним из членов-учредителей Союза русских художников (1903). Последний же расцвет его творчества приходится уже на 30-е годы XX века.
В начале своего творческого пути Нестеров искал свою индивидуальную манеру в бытовом жанре ("Жертва приятелей", 1881; "Экзамен в сельской школе", 1884; "Знаток", 1884), исторической картине ("Шутовской кафтан", 1885; "Избрание Михаила Федоровича на царство", 1886) и портрете ("Портрет М. И. Нестеровой", 1886).
На рубеже XIX-XX веков художник увлекается религиозной тематикой, в которой его привлекали духовность, согласие с природой, красота обрядов, аскетическая строгость монашества. Картины религиозного цикла лишены фабульности, они окрашены созерцательным любованием. Стилистически эти произведения располагаются в русле стиля модерн. Влияние этого стиля конца XIX века ощущается в панорамной всеохватности композиций, в разбеленном цвете, напоминающем гобеленные тона, в отсутствии развернутой сюжетности и замене конкретного действия — пребыванием, состоянием. Лучшие произведения этого цикла — "Видение отроку Варфоломею" (1889-1890), "Пустынник" (1888), "Под благовест" (1895), "Великий постриг" (1898) и другие. Наименее удачные те, в которых художник пытается осуществить подобие синтеза между церковным образом и станковой картиной, вводя в изображение канонические иконные атрибуты, а условный золотой фон заменяя "очищенным" прозрачным пейзажем ("Преподобный Сергий Радонежский", 1899; "Юность преподобного Сергия", 1892-1897). Такое соединение выглядит крайне эклектичным, а сами "житийные" картины — слащавыми и маловыразительными.
Нестеров занимался и церковными росписями. В 1890 году В. М. Васнецов, возглавлявший работы по оформлению Владимирского собора в Киеве, поручает Нестерову исполнить запрестольный образ собора "Рождество Христово". После этого следует заказ на мозаики для храма 1 марта (храм Спаса на крови) в Петербурге, на росписи Марфо-Мариинской обители в Москве и храма Александра Невского в Абастумане (здесь Нестеров выполняет большинство работ и руководит оформлением; в ГРМ хранится более пятидесяти эскизов орнаментов). Но, несмотря на увлеченность художника, храмовые росписи в целом не относятся к числу его достижений — они академичны и тривиальны по исполнению.
В существовавшем в начале века размежевании художников по различного вида творческим корпорациям место Нестерова оказалось в "Союзе русских художников" (он был членом-учредителем этого объединения). С московскими художниками, составившими ядро "Союза", его роднят тонкий лиризм, поэтичность мироощущения, интерес к пейзажу (в качестве своеобразной "подосновы" пейзаж присутствует во всех творениях Нестерова). Эти качества проявляются и в разных жанрах, в которых работает художник. Один из лучших нестеровских портретов этого времени — "Портрет дочери" (1906), воплощающий характерную для человека начала XX века грусть по положительному идеалу, по утраченной полноте бытия. Тихая женственность модели в сочетании с внутренней силой рождает ассоциации с передвижническими образами, например с "курсистками" Н. Ярошенко. Перед нами обобщенный образ русской девушки — прямой наследницы демократок и курсисток 1870-х годов. В этой традиционности облика присутствует ретроспективный оттенок, однако мечта о человеческой цельности выражается у Нестерова в образе вполне реальном и конкретном.
Уже в советское время, особенно в 30-х годах, творчество Нестерова обретает новую эмоциональную активность. Отныне единственной точкой приложения он выбирает портрет.
В самом выборе портретных моделей виден интерес художника к творческой личности, "пойманной" в порыве созидательного вдохновения. Излюбленная мастером динамическая композиция позволяла показать модель как бы "на пике" действия — скульптор Мухина поглощена лепкой статуэтки Борея, хирург Юдин делает операцию или читает лекцию студентам, художники братья Корины работают в своей мастерской. Герои Нестерова — активные натуры, утверждающие в своей деятельности себя и свою эпоху. Активны, динамичны и решения портретов: художник акцентирует главное в обстановке, окружающей портретируемых, заботится о выразительности поз и жестов. Энергия сцепленных рук академика Павлова сразу вводит зрителя в атмосферу модели; руки хирурга Юдина в портрете 1935 года характеризуют его едва ли не глубже, чем неординарное лицо.
К 1928 году относятся два автопортрета Нестерова. Один из них — "Автопортрет в черном", — несмотря на живописную основательность, по решению образа напоминает импрессионистически мгновенный острый этюд. Зато второй — "Автопортрет в белой блузе" — это законченная концепция творчества, художнического бытия, обладающая убеждающей силой. Портрет как бы "отключен" от личности и целиком иллюстрирует идею — оттого единственным атрибутом художника оказывается туесок с кистями и фигура на нейтральном фоне выглядит монументальным символом бескомпромиссного творческого служения.