Яковлев, Александр Евгеньевич (1887-1938)
В творческой судьбе одного из известнейших русских художников 1910-х годов Л. Б. Яковлева отразились важные закономерности развития искусства этого периода. В пестрой картине художественной жизни России предреволюционного десятилетия, складывающейся из мозаики разнообразных эстетических концепций, Александр Яковлев был представителем так называемых "неоклассиков" — учеников профессора Академии художеств Д. Н. Кардовского. Неоклассики культивировали вслед за учителем понимание искусства как высокого ремесла и в творчестве своем осуществляли своего рода возврат к той отточенности формы, которая была неотъемлемой приметой произведений старых мастеров.
Популярность Яковлева почти всегда была велика; в 1910-е годы он разделял ее со своим другом, тоже учеником Кардовского, В. И. Шухаевым. Публика воспринимала их как "двойников" — это было вызвано как совместно написанными автопортретами ("Арлекин и Пьеро. Автопортреты", 1914), так и безусловной сходностью художественных манер, изобличающей в обоих художниках верных адептов системы Кардовского, полностью разделяющих эстетические воззрения учителя.
Ученичество у Кардовского (1904 — 1913) определило путь Яковлева: можно сказать, что в его творчестве, как и в творчестве Шухаева, достоинства и недостатки школы выявились в полной мере. Даже их натурные рисунки жесткой объективностью, отсутствием ясно выраженного личного отношения к мотиву напоминают академические штудии (с другой стороны, они же возродили этот жанр в качестве самостоятельной — не только учебной и прикладной — темы искусства). В работах Яковлева близко увиденные предметы как бы прощупываются медленным движением кисти или сангинного карандаша, их поверхности изучаются с равной внимательностью — будь то неодушевленная вещь, пейзаж или человеческое лицо. Стереоскопический иллюзионизм его манеры превращает любое изображение в своего рода документальное свидетельство о предмете, с протокольным бесстрастием и дотошностью фиксирующее все его видимые глазом, относящиеся к внешнему облику и фактуре особенности. Пафос абсолютного владения формой, ставший краеугольным камнем педагогической системы Кардовского, создал Яковлеву славу одного из лучших рисовальщиков своего времени.
Еще будучи студентом Академии, Яковлев активно сотрудничал в сатирических журналах "Сатирикон" и "Новый Сатирикон". Его перовые рисунки, нередко интересные технически (например, построенный на косой параллельной штриховке), обнаруживают влияние немецкой графики и ничем не предвосхищают будущей рисуночной манеры. Столь же непохожи на зрелого Яковлева его ранние опыты в области иллюстрации.
Перелом в творчестве Яковлева датируется примерно 1913 годом — годом завершения ученичества. В течение двух лет (1913 — 1915) Яковлев (в качестве пенсионера) и Шухаев путешествуют по Италии и Испании, открывая европейское искусство "вблизи" и еще более укрепляясь в преклонении перед старыми мастерами, перед виртуозностью их владения техникой, ремеслом. Этюды, привезенные из этой поездки, как и большие картины маслом и темперой, тогда же созданные, позволяют говорить о Яковлеве как о мастере уже вполне сложившемся.
Живопись его, при всей эффектности, производит двойственное впечатление — прежде всего она нарочито не живописна. Художник относится к цвету как к однородной красочной субстанции, заполняющей прочеканенные жестким контуром пластические зоны. Аппликативно наложенное золото в "Скрипаче" (1915) не кажется чужеродным в этой декоративной пышной композиции: оно заполняет плоскость так же, как и любая кроющая краска. Жесткая, геометрически выверенная парадность постановок ("Автопортрет", 1910; "Скрипач", 1915; "Портрет Монтенегро", 1915; "Портрет неизвестной в темном платье", "Рыбак. Майорка", 1915) демонстрирует тяготение Яковлева к большой картинной форме, понимаемой как непременный признак "большого стиля". Причудливо застывшие в динамических ракурсах его персонажи — условные фигуры в некоей пантомиме, бесконечно варьирующей темы, но в синтетизме своего образа неизменно опирающейся на общекультурный подтекст.
В начале 1910-х годов Яковлев и Шухаев открывают для себя картинные возможности рисунка сангиной. Сангина становится тем материалом, на котором оттачивается манера зрелого Яковлева — уверенная лепка формы, детальная проработка рельефа поверхности, тщательность аналитического постижения натуры. Иллюзионистическая энергия этой манеры с особой отчетливостью сказалась именно в графике — как в монументальных фигурных композициях, выполненных сангиной, так и в этюдах, привезенных из многочисленных путешествий (1913 — 1915 — Италия, Испания; 1917 — 1918 — Китай, Монголия, Япония; 1924 — 1925 — Африка). Особенно удачны анималистические рисунки — в них артистизм владения приемом всякий раз приобретает "исполнительский" импровизационный оттенок; недаром А. Н. Бенуа находил здесь "неистощимую жадность до всего, что есть... безрассудная, бессознательная жизнь".
С 1920 года Яковлев живет в Париже. Его европейский успех — особенно в первые годы — сравним только с успехом другого питомца школы Кардовского — Б. Григорьева. На персональных выставках экспонируется в основном графика — так, на выставке 1925 года было представлено около трехсот африканских этюдов, на выставке 1930 года — рисунки, выполненные в Тунисе, на Капри и Корсике. По-прежнему он пишет портреты, в основном в технике сангины, работает в области театральной декорации (в 1934 году им оформлен балет М. Фокина с Идой Рубинштейн "Семирамида"). В 30-е годы манера Яковлева делается более живописной — под влиянием помпеянских фресок, которыми художник весьма увлекся и которые сыграли роль творческого толчка.
К искусству русских "неоклассиков" можно относиться по-разному, трудно однозначно воспринять программный отказ от личного чувства в поисках внеличностного абсолюта — произведение, созданное с такой внутренней установкой, при всем мастерстве может оказаться холодным. Нередко стремление Яковлева к стилистической безупречности приводило его к внешним салонным решениям: балансирование на грани академической выхолощенности видно и в нарочитости ренессансных "атрибутов" "Скрипача", и в жесткости композиционной "клетки" портрета Монтенегро. Но в лучших вещах обостренный артистизм владения формой брал верх над подвижнической концепцией высокого ремесла — и тогда мастер не заслонял художника, творца. Эти работы — из лучших, чем богато русское искусство 1910-х годов.