Гварди, Франческо (1712-1793)
Венеция середины и второй половины XVIII века жила праздничной, нарядной и лихорадочной жизнью. Балы, концерты, карнавалы, зрелища, азартные игры, торжественные церемонии чередовались, как в калейдоскопе. Комедии масок Гоцци и драматические пьесы Гольдони имели широкий успех у публики. Театральные элементы перешли в повседневность. Стало обычным и даже порой необходимым ношение маски и маскарадного костюма, что привносило долю демократизма в обычаи венецианского общества. Искусства праздновали свой триумф. Венецианские художники играли важную роль в жизни города, но участь их была нелегкой — иногда, чтобы продать свои картины, им приходилось выставлять их на продажу на улицах.
Обычно работа велась мастерскими, в которых помимо учеников часто трудились представители одной семьи. Этот патриархальный пережиток способствовал передаче художественных традиций, профессиональных секретов из поколения в поколение. Может быть, именно поэтому столь высок был уровень венецианской художественной культуры.
Мастерская Гварди состояла из трех братьев, старший из которых Джанантонио, после ранней смерти отца, тоже художника, встал во главе ее. До 1760 года, то есть времени, когда со смертью старшего брата мастерская перешла к Франческо, братья Гварди выполняли многочисленные заказы для церквей и отдельных заказчиков. Кроме традиционных алтарных композиций, картин на мифологические и бытовые темы поступали заказы от коллекционеров на копирование произведений великих мастеров прошлого, таких как Тициан, Веронезе, Тинторетто. Тут мы сталкиваемся с одним любопытным обстоятельством. Копирование чужих работ не считалось чем-то зазорным. Это делалось и, как указывалось выше, с репродукционной целью. Но часто одна и та же показавшаяся удачной композиция свободно использовалась несколькими художниками. Каждый при этом мог ввести в нее или, наоборот, убрать те или иные детали, по-иному решить пространство, колорит. Делал это и Франческо Гварди. К числу такого рода репродукций относится картина "Александр Македонский перед телом царя Дария", выполненная Франческо Гварди по одноименной картине генуэзского художника XVII века Ланджетти. В этой так называемой копии нет и следа того отрицательного оттенка, что мы привыкли вкладывать в смысл этого слова, — рабского следования за чужой мыслью и рукой.
Порывистое движение фигур, устремившихся к телу убитого царя, свет, выхватывающий из мрака лица, яркий цвет плаща, пробегающий по гладкой поверхности лат, наконец, подвижность самого живописного мазка, усиливающего игру света на холсте, — все придает динамическое напряжение композиции. Художник поместил персонажей так, что зритель видит их немного снизу и фоном для них служит грозовое небо, уходящее в беспредельность. Это еще больше усиливает романтический пафос картины.
В цикле из нескольких панно для парапета органа венецианской церкви архангела Рафаила на сюжет из истории Товия библейская легенда предстает в трактовке художника поэтической сказкой. Этому соответствует и манера исполнения — эскизная, легкая. Светлые, радостные тона мерцают сквозь золотистую дымку.
К числу любимых у венецианцев бытовых тем относились сцены в Ридотто — игорном доме, служившем одновременно местом заключения сделок и всякого рода встреч. Посещать его можно было только в маске. Действие картины Гварди "Ридотто" происходит в хорошо известном современникам интерьере. Дамы в нарядных шелковых платьях и кавалеры в черных плащах беседуют или заняты игрой. Но Гварди — пейзажист по природе своего дарования. Поэтому, используя композицию своего современника Лонги, он придает ей совершенно иное пространственное звучание, а именно, располагает фигуры таким образом и дает их в таком масштабе, что они играют как бы подчиненную интерьеру роль, теряются в его просторе. То же можно сказать и о других многофигурных композициях, например о "Приеме дожем послов в Зале коллегий во Дворце дожей".
Рассмотренные произведения, как и многие другие, не имеют ни точных дат, ни подписи Франческо Гварди. Дело в том, что картины эти вышли из мастерской и в создании их, возможно, принимал участие не один Франческо. Оформление же заказов производилось главой мастерской, Джанантонио, на свое имя, из чего, однако, не следует, что ему всегда принадлежала ведущая роль в выполнении. Поэтому авторство ранних произведений Франческо Гварди приходится устанавливать стилистически, основываясь на достоверных произведениях художника. Этот метод вполне оправдывает себя в силу яркой индивидуальности этого мастера и высокого уровня исполнения.
После 1760 года, когда мастерская переходит в руки Франческо Гварди, тематика ее живописной продукции меняется — начинает преобладать пейзаж. Это было обусловлено как объективными причинами — отъездом или смертью тех художников, которые ранее работали в этом жанре, так и личной склонностью Гварди.
Пейзаж-ведута — городской пейзаж, писавшийся с большой точностью с помощью специального оптического приспособления камеры-обскуры, — был весьма популярен благодаря творчеству Каналетто. В отличие от него, в пейзажах Гварди меньше видимой документальности, что выглядело недостатком в глазах современников. Недаром Гварди только в 1784 г. был избран членом Венецианской Академии.
Пейзажное наследие Гварди распадается на несколько типологических вариантов. Многолюдные торжественные церемонии, пышные одеяния патрициев, празднично украшенные гондолы составляют сюжеты таких полотен, как "Благословение папой Пием VI венецианцев" и "Возвращение Бученторо с острова Лидо". По существу, это те же многофигурные композиции, только вынесенные из интерьеров дворцов на площади и каналы Венеции. Сюда же примыкают панорамные ведуты: "Таможня", "Вид Венеции. Палаццо дожей" и другие. Кажется, что художника, изображавшего все приметы современности, все больше занимало и нечто иное, чем простая фиксация увиденного. Это нечто можно было бы охарактеризовать как попытку создания образа с помощью передачи освещения и влажной венецианской атмосферы.
Именно эта атмосферная среда, заключавшая в себе эмоциональный заряд, являлась как бы музыкальным ключом произведения, становилась постепенно "главным героем" пейзажей Гварди. Косвенным подтверждением этого может служить и то, что художник часто обращался как в живописи, так и в графике к популярному жанру пейзажа — каприччо, то есть пейзажу, сочиненному (как правило, с архитектурными мотивами), являвшемуся лишь поводом для воплощения того или иного настроения. Интересно, что и формат холстов Гварди становится все меньше, приобретая камерные размеры, и на них все больше места занимает небо или вода и все меньшую роль играют костюмированные персонажи. В этом смысле показателен один из последних пейзажей, драматический "Пожар складов масла у церкви Сан Маркуола", где гигантские беспорядочные языки пламени лижут подножия домов, мрачное небо в клубах черного дыма, гонимого ветром, и крошечные фигурки людей, скованные страхом и любопытством.
Относящаяся к тому же периоду "Лагуна" — поистине воплощение одиночества и молчания среди безмятежной зеленоватой глади воды, кажущейся безбрежной, в которой отражаются столь же спокойные, голубовато-серые небеса. Шумная и праздничная Венеция превратилась в узкую ленту на горизонте с кое-где виднеющимися светлыми вертикалями колоколен. Красный пояс гондольера в скользящей вдоль нижнего края картины гондоле — единственное яркое пятнышко всей композиции.
Обе картины, несмотря на конкретность изображенного события в первой, своего рода поэмы о стихиях огня и воды. Но ведь именно увлечение стихийным началом, лиризм и субъективизация изображаемого будут свойственны художникам-романтикам начала XIX века, и Гварди в чем-то предвосхитил их искания. То же относится и к постепенному "утоньшению" живописного слоя, акварельности письма.
Показательно, что фигура Гварди вызывала интерес у художников-импрессионистов, что, в частности, способствовало изучению его творчества в этот период.